Suomalaisen elokuvan uusi aika - hegemonia on murskattava

Indiestatement

Ohjelmajulistus suomalaisen elokuvakulttuurin laajakatseisuuden ja digitaalisen mediakulttuurin kehittämisen puolesta. 

Ilmaisu ennen toistamisen formaattia. 

Sisältö 

I. Analyyttinen asetelma ja tavoite; 

Miksi vapaa elokuvakulttuuri kalliin formaattikulttuurin sijaan? 

II. Kysymyslista ja huomioita suomalaisen elokuvakulttuurin rasitteista, 

mikä on tilanne analyysin avulla ja mitä selvästi muutettavissa

 
Suomalaisen nostalgiaa pursuavan bulkki-elokuvan tila

- eroaako suomalainen elokuva roskaruuan mättämisestä?

Cannesin tai Berlinaren elokuvia ei saa Suomessa tehdä

I

Miksi kokeileva, eurooppalainen, karakteerikeskeinen elokuva formaattikulttuurin sijaan?

Miksi tarvitsisimme inhimillisiä indie-tuotantoja, ennen kaikkea riippumatonta ja selkeästi erilaista indie-elokuvakulttuuria?

Elokuvan on oltava uutta ja uusiutuvaa mediaa, 

taidetta ja taitoa toimia haastavana välineenä. Uskomme katsojaan ja kokemuksen ainutlaatuisuuteen. 

Elokuva ei saa olla tuote, genremalli, lähes identtisesti tyyliltään tai rakenteeltaan verrattava markkinointiväline kulutustuotteena.

Ranskalainen ja tanskalainen elokuva ja nyt monet eurooppalaiset ohjaajat ovat rohkeasti vieneet eurooppalaista elokuvaa preesensin kokemiseen uskoen episodielokuvan rehellisyyteen muodosta vapaana median muotona ja tämä on ollut selkeä vastavoima jenkkidramaturgialle. Elämä on ainutlaatuista - elokuvan on myös oltava ainutlaatuista, käsikirjoituksesta lähtien.  

Voimassa oleva jäykkä kaupallinen formaattikulttuuri väittää, että tuttu, tylsä, rakenteelisesti identtinen ja toistettu standardikokemus on "viihdekokemus", että jokaisen katsojan tulisi elokuvan jälkeen ymmärtää elokuvasta kaikki samalla tavalla. Formaattikulttuuri väittää, että elokuva ei ole poliittista vaan vain viihdettä ja pako todellisuudesta, vain ohjaajan näkemys tms ja että elokuva ei saa olla luettavissa poliittisesti eikä purkaa ja analysoida katsojan kokemusta valtajärjestelmästä.

Aito taideilmaisu, dramaturginen näkemys todellisuudesta on aina muuttava, poliittista todellisuuden purkamista, todellisuuskuvan ja hegemoniharhan haastamista, ohjaavan valtasysteemin haastamista.  

• SQUARE-elokuva todisti mainiosti kuinka hyvin poliittinen elokuva menestyi mm. Cannesissa ja niin poliittinen elokuva otettiin Suomessakin levitykseen ja jopa Yleisradioon joka on nyt täysin oikeistolaisten poliittisten henkilöiden ohjaama.

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Square_(2017_film) 

   

Elokuvan tärkein muoto on käsikirjoituksen tyyli, jänniteratkaisut ja valinnat sekä näyttelijöiden luomat hahmot, ei loppuunhiottu kamera-/lavastetuotanto, ei plot-ralli hollywood-oppaan mukaisesti. On kysyttävä jokaisen elokuvan kohdalla, onko elokuva elämää köyhdyttävä vai rikastuttava kokemus? Jos se on rikastuttava, se on myös katsojalta paneutumista vaativa. Mitään ei saa ilmaiseksi tai helpolla. Edes elokuvakokemuksia.

Suomalaisessa elokuvakulttuurissa "ammattimainen"-rahoitusperiaate estää independent-elokuvien tukemisen mm. elokuvasäätiön kautta. Tuotannolle vaaditaan vain kovaa rahaa eli talkootyötä ei lasketa aidoksi budjetiksi.

Esim. Unkarilainen Benedek Fliegaufin  elokuva DEALER ei olisi ikinä valmistunut, jos Unkarin elokuvatukijärjestelmä toimisi samalla tavalla. Fliegauf sai tukirahat ilman mitään muuta rahoitusta ja nousi ehkä puhutuimmaksi uudeksi ohjaajaksi 2005. Hänen elokuvansa on tinkimätön tyylissään koska rahoitussysteemi ei puuttunut elokuvan tyylivalintoihin kuten Suomessa nykyisin tapahtuu.

Markkinointikelpoisuuteen tähtäävä järjestelmä ei tuota vaan karsii ainutlaatuisia ohjaajia. Elokuvakulttuuri ei saa olla pelkkää tylsää formaattiuskontoa, ei amerikkalaista moraalisankarin pateettista tahtotoiminnan ylistämistä tai moralistista parannuksen tekoa, tuotannon muotojäykkää ryhmäkuria brändien todellisuuspaossa.

Jos elokuva on tuote, jonka katsoja tietää etukäteen ennen katsomista, ei se ole elokuvataidetta ja todellisuustajun haastamista.

Indietuotanto tai ammattimainen eurooppalainen eli episodielokuvaperiaate  on päinvastaista kulttuuria kuin mitä kaupallinen massaviihdesuuntaus meille haluaa tarjota.Esimerkkeinä 2015 mm Lobster ja 2009 Dogtooth

Formaattikulttuuri on yksiviivaista kontrollikulttuuria, kuluttajaksi kasvattamista, kuluttajan lahjontaa ilman psyykkistä kokijan työtä: liioittelusta on tehty dramaturgian synonyymi - väkivalta, seksi ja hahmojen sekä moraalin mustavalkoisuus ja junttihuumori ja porvariromantiikka on markkinointivalmista tuotteistamista - ei taidetta, ei todellisuuden tutkimista.

Elokuvasäätiö on kylmästi osa oikeistolaista puoluejärjestelmää oikeistolaisen virkamiesvallan alla, hegemoniaa eli valtarakennelmaa, rahaeliittiä suojelevaa valtajärjestelmää.

Viihdeteollisuus haluaa antaa valmiita (helposti markkinoitavia) brändejä ja lokeroida sillä kuluttajan elokuvakokemus mahdollisimman helpoilla ja yksiulotteisilla mielikuvilla. Tuotteistamalla halutaan standardisoida ilmaisua ja asiakkaan odotuksia, katsoja on maksava asiakas joka pitää päästää helpolla. Katsoja täytyy totuttaa toistuviin kuvioihin ja pakottaa tuntemaan tyytyväisyyttä tunnistaessaan tuttuja kaavoja.

Suurtuotantojen ja siisitien bulkkielokuvien ongelmana on tunnelman litistäminen totuttuihin kaavoihin. Keinotekoisuuteen nojautuminen on amerikkalaisen osa pikakulttuurin ihannointia. Katsojan ymmärrys halutaan lokeroida ja ohjata turvallisesti, varmasti - aivan karmaisevalla tavalla.

Tuotantoesimerkkinä "dogme"-tyylinen elokuva keskittyy tarinan kerrontaan ja inhimillisten hahmojen kehittämiseen. Koska kuvaus on preesens-toimintaa, dokumentaarisesti seuraavaa ja läsnä olevaa, katsoja voi itse katsomiskokemuksena määritellä rikkaammin ja itsenäisemmin tarinan tapahtumat ja roolihahmojen sisäisen kehittymisen. Tuotannossa ohjaajan huomion keskipisteessä ovat näyttelijät eivätkä lavasteet tai tekniikka.

Dogma- ja Cinema verite-tyylit ovat lähellä aitoa ihmisen kykyä hahmottaa vapaasti dramaturgisia elementtejä: hahmoja, seuraamuksia ja odotuksia, tunteita, tuntemattoman painetta.  Independent-tuotannoissa pyritään antamaan katsojalle todellisuusläheisen kokemuksen fiktiosta, jolloin katsoja saa tehdä enemmän omaa mielle- ja tunnetyötä (elokuva)kokemuksena.

Erilainen elokuva herättää.

II

Kysymyksiä ja huomioita suomalaisen elokuvakulttuurin rasitteista

MIKSI SUOMALAINEN ELOKUVA EI OLE MARKKINOINTIKELPOINEN EUROOPASSA?

Suomalaisen elokuvan tuotantonäkemyksessä on jotakin vialla. Suomalainen elokuva ei kelpaa Eurooppaan levitykseen. Useimmiten Berliinin elokuvafestivaalit ei hyväksy yhtään suomalaista elokuvaa edes esitettäväksi.

Tanskan elokuvateollisuus ja sarjateollisuus on noin 40 kertaa laajempaa kuin Suomen.

Ruotsalainen elokuva on ajoittain kovassa nousussa persoonallisen otteen takia. Miksi ruotsalaiset kriitikot tai katsojat lyttäävät Ruotsissa levityksessä olleet muut  suomalaiset kuin Kaurismäen elokuvat jos ruotsalainen kulttuuri on meitä "lähinnä"?


Ongelmia riittää ahtaissa kulttuurisissa näkemyksissä, moralistisissa ja emotionaalisissa asenteissa sekä kapea-alaisuudessa. Pelokkuudessa.

Ongelmia

1. Eurooppalainen elokuva tarkoittaa persoonallista elokuvaa, nimenomaan käsikirjoittajan ainutlaatuisia ja erottuvia ratkaisuja. Jos hyviä käsikirjiottajia ei etsitä eikä kunnioiteta, Suomesta ei voi nousta hyviä elokuvia kuten Tanskasta. Tämänhetkinen trendi on tuottajavetoinen ja yksiulotteisen, Kaikille ymmärrettävän helpon peruselokuvan tuottaminen. Tanskassa elokuvakäsikirjoittajalle maksetaan 7-12 kertaa enemmän kuin Suomessa.
2. Nopeasti tehty käsikirjoitus on huono. Elokuvasäätiö hyväksyy huonoja käsikirjoituksia "keskeneräisinä" - uskoen tuottajan visiopuheisiin muutoksista - muutoksia, joita ei sitten käsikirjoitukseen lopulta tehdä hyvin vaan hyvin huonosti rahastuksen runnomisessa.
3. Kaupallisuus on tekosyy nyt tehdä huonoja toisiaan kopioivia "suomielokuvia"
4. Vain UUSIA käsikirjoittajia ja ohjaajia  etsimällä, rahoittamalla ja kouluttamalla voidaan nostaa suomalaisen elokuvan tasoa. Ennakoiva ja  käsikirjoitustuki valmisteluun ja kehittelyyn suoraan kirjoittajille on nostettava 400 000 euroon vuodessa ilman tuottajien manipulaatiota.
5. Keskustelu elokuvakulttuurista on Suomessa vaimeaa ja pelokasta. Elokuvakriitikot ovat ottaneet hoivaavan hovikirjoittajan aseman ja haluavat kannustamalla siivittää suomalaisen elokuvan nousua ilman turhan kriittisiä äänenpainoja ja ilman analyyttistä otetta. Ilman kritiikkiä "palkitaan säälipisteillä" hyvinkin outoja nostalgiaelokuvia.
6. Tuotantosysteemimme on katastrofaalinen. Ruotsissa 4-6  tuottajaa päättää hajautetusti pitkien elokuvien tuotantotuet, täällä yksi/kaksi henkilöä SES/YLE Suomessa päättää käytännössä kaikkien elokuvien tukipäätökset ja toteutumiset.  
7. Tuottajilla on aivan väärä rooli Suomessa: nyt he kilpailevat ohjaajan kanssa ohjaajan roolsita elokuvan ohjaamisesta ja määräämisestä tuottajan makuun; tuottajan tehtävä on vain tukea ohjaajan ja käsikirjoittajan visioita. Tuottaminen ei ole tuottajan maun ja poliittisen ideologian esiintuomista. Tuottaja ei ole taitelilija vaan tehokkuuden lisääjä, mahdollistaja. 
8. Elokuvasäätiö ei tue independent-elokuvatuotantojen kuluja, joissa työ tehdään talkootyönä. Vakava ongelma joka on tahallisesti luotu. Ei saa vaatia ulkopuolisia rahoittajia vaan tekijät saaavat itse määrittää tuotannon kulut ja tuki on oltava suoraa tuotannolle ilman ehtoja muista rahoittajista sillä tuen on tarkoitus tuottaa uudenlaista ilmaisua ja taiteellista vapautta
   
   
   
9. Suomalainen elokuva on jäykkää ja epäuskottavaa. Yksitotista ja sävytöntä, psykologisesti pelottavan kapeaa ja oieeistolaista ihmiskuvaa tukevaa, poliittisesti turvallista valvoville OKM-virkamiehille.
10. Suomalaisen elokuvan menestyksen puuttuminen ei riipu elokuvantekijöiden "yleisestä teknisestä ammattitaidosta" vaan suhtautumisesta sisältöön, käsikirjoitukseen, joka riippuu nyt runnovasta tuotanto- ja ohjaustyylistä. Kulttuurista sivistystä ei ymmärretä eikä sitä haeta tuotantopiireissä. Tuottajat eivät tunne eurooppalaista kulttuuria eivätkä tahdo tuntea. Aki Kaurismäki on ainoa auteur-ohjaaja Suomessa ja hänetkin yritettiin savustaa pois 90-luvulla.
11. Epäuskottava elokuva ei ole mielenkiintoinen. Liian usein kuulen lausahduksen: "aika hyvä suomalaiseksi elokuvaksi". Epäuskottava elokuva on huono elokuva. 
12. Pateettisten, nostalgisten elokuvien jonkinlainen menestys Suomen rajojen sisällä ei kerro laatutuotannosta mitään vaan se kertoo jonkin kliseisen kerrontamuodon "sopivasta" hyväksikäytöstä vetoamalla kuluttaja-katsojan kapeaan emotionaaliseen tarpeeseen.
    Pornoelokuvillekin on aina katsojia. 
13. Suomalaisissa historiallisissa elokuvissa vääristellään suomalaista historiaa, mm. sotien syistä ja fasismista, salaisesta politiikasta, salaisesta vallasta Suomessa, kokoomuksen ja RKP:n historianäkemyksiä, sensuurinäkemyksiä ja arvonäkemyksiä myötäillen. Tämä on vakava ongelma.
14. On toki hyvä että mm suomalaiset viihteelliset ja helpot lastenelokuvat menestyvät maailmalla mutta se menestys ei lisää sisällöllistä laatua vaan käytännössä amerikkalaisten formaattien mukaisten elokuvien sovellettua kopiotuotantoa maustetttuna hieman inhimillisemmillä, pienimuotoisemmilla suomalaisilla sävyillä.  Esim "Eläimiä lastenelokuviin ja elokuvaa voidaan markkinoida Japanissa". - ei laatuvaadetta sisällön suhteen
     
15. Dramaturgia on hylätty Suomen markkinointialueen -malliajattelun takia.
    "Kaikkien katsomossa on ymmärrettävä kaikki"
    Suomalaiset tuottajat eivät ymmärrä dramaturgiaa eivätkä siis eurooppalaista elokuvakerrontaa vaan heille on tärkeintä "aiheen suomalainen puhuttelevuus" ja teemojen tuttu, kodikas moraalinen sävy, mielikuvien helppous. "Suomalaisille mahdollisimman suomalaista", joten kaikki on "mielenkiintoisten suomalaisten" hahmojen varassa: käsikirjoituksen dramaturgiaa ei tarkastella sinänsä eikä varsinkaan kokeilevasti, rikkaan eurooppalaisen perinteen kautta vaan vain pakkomielteisten suomalaisten mielikuvien esiintuomisen kautta.
16. Päähenkilön samaistumisvoima katsojalle ei toimi suomalaisen elokuvasäätiön hyväksymissä käsikirjoituksissa eikä ohjaustöissä. Eurooppalainen katsoja ei ymmärrä suomalaisten konventioiden ja  säälipisteiden kerjuuta päähenkilölle: suomalaisen elokuvan hahmo ei ole samaistumisen kohde vaan ohjatun yksioikoisen "suomalaisuuden" ilmentymä, poliittinen julistus, jotta eliitin ohjaama suomikuvaa ei kyseenalaistettaisi. Yksioikoisen hahmon rakentaminen nähdään jotenkin jylhän jäyhänä, vaikka se ei toimi. Jonkinasteinen pelko estää elokuvan tuottamisvaiheessa luomasta luontevasti emootioiden ohjaamaa päähenkilöä.
17. Tuottajat eivät osaa lukea erilaista ja oivaltavaa käsikirjoitusta.
    Unohdetaan, että mm ranskalaisessa elokuvaperinteessä ei juoni eikä edes päähenkilö ole tärkeintä elokuvan keskivaiheeseen saakka ja että kohtalo voi olla voimakkain juoneen vaikuttava tekijä: katsojien mielenkiinto on tässä perinteessä elokuvan roolihahmojen reagoinneilla ja eettisesti yllättävillä ja mielenkiintoisilla jännitteillä kohtaloonsa. Ranskalaiset elokuvat eivät pönkitä mitään luterilasita tai perinteistä moraalisysteemiä.
18. Suomalaisten elokuvien ja teatterikäsikirjoitusten kerronnallinen perisynti on jännitteiden fiksoituminen eli jämähtäminen alusta loppuun saakka. Emotionaalisesti köyhä paatos; Sama jännite on alusta loppuun asti. Dramaturginen rikkaus puuttuu elokuvakerronnasta. Kertomuksista tulee uuvuttavan jankkaavia ja osoittelevia.
19. Elokuvakerronnan psykodynaamista kapea-alaisuutta ja suomalaisuuden psykohistorian rasitteita ei haluta pohtia tai tunnustaa universaalisti. Eurooppalaisia ei kiinnosta suomalaisen elokuvan dramaturgian pelokas kapea-alaisuus.
    Moralistinen ote ja mentaalinen "suomalaisuuden periaate" ovat elokuvasäätiön rasitteina, kun elokuvasäätiö asettaa näkymättömiä poliittisesti korrekteja, "positiivisen ihmiskuvan" ja valistuksen ehtoja "kelpaavalle" käsikirjoitukselle. Tavallaan suomalaisiin elokuvakäsikirjoituksiin halutaan yleissanomana varoitus ja/tai valistus.
    Moralistinen eli saarnaava ote hallitsee päähenkilön yksiulotteista hahmoa ja aiheuttaa käsikirjoitusten kapea-alaisuutta. Elokuvasäätiön porvarillisten arvojen ihannemallissa halutaan käytännössä elokuvalla olevan kannustavaa substanssia eli valistava vaikutus keskiarvokansalaiseen. Elokuva ei saa herättää kysymyksiä ja kuluttaja-ihmiskuvamme uudelleenarviointia kansalais-katsojassa vaan elokuvakulttuurin halutaan tukevan kunnon kansalaisen, häpeävän tai syyllistyvän ihmisen mallia. Aivan kuin katsojat olisivat lastentarhassa katsoessaan suomalaista elokuvaa.
20. Rohkea käsikirjoittajan luoma sanoma ei ole sama asia kuin moralistinen painotus, pakkopaita kulttuurisiin pakkomielteisiin. Moralistisesti ahtaat ratkaisut johtuvat siitä, että yritetään saada katsojien mahdollisimman laajaa hyväksyntä vetoamalla häpeäkulttuurimme perusratkaisuihin, vertaamalla kaikkea tapahtuvaa ja tarinan hahmoja "kunnon kansalaisen arvoihin". Ilmiöitä ei uskalleta tarkastella sinänsä moniulotteisena kerrontana niin että katsoja saisi päättää motiivien ja valintojen tulkinnasta.
21. Dialogin hurja minimalisointi eli sanojen vähyyden ihannointi on melkein ainoa laatukriteeri tuottajille, jotka tekevät paniikkiratkaisuja. Siten kerronta ja henkilöhahmot ovat ohuita ja merkityksettömiä.
22. Elokuvasäätiö ei tue kokeilevaa käsikirjoittamista sinänsä henkisenä rikkautena ja tuettavana toimintana elokuvakulttuurin rikastamiseksi - tuottajakeskeinen tuotantoputki on ammattilaisten palvoma prosessikäsite, kokeileminen taas on vain kirosana. Tuottaja ei ole taiteilija jos hänellä ei ole käsikirjoittajan mielikuvitusta ja sävyjen tajua. Suomessa ei ole tällä hetkellä tuottajataiteilijoita vaan vain käsikirjoittajan kanssa kilpailevia ex-taiteilijoita.
23. Elokuvasäätiön on luotava täysin erillinen stipendisysteemi suoraan käsikirjoittajille a) koulutukseen euroopalaisten avulla  ja b) käsikirjoitusten kehittämiseen, kokeilua, kokeilua, vapautta - kokeilu ei ole tuhlaamista näin tylsien elokuvien maassa 
24. Suomalaisessa komediatuotannossa on menty kepeästi helppoon halpaan: epäuskottavuus nähdään itsessään humoristisena ja tarinan ohkaisuus ja itseivallinen kerronnan epäuskottavuuden korostaminen komediallisuutena sinänsä. Tässä kohtaa ei katsota ollenkaan menestyneitä ja toimivia komedioitakaan: niillä on painavaa sanomaa ja varsin uskottavat hahmot, nimenomaan komedioissa, joissa vaaditaan enemmän samaistumisvälineitä katsojalle. Nauru on vaikeampaa tuotettavaa, sitä ei voi kieltää. Mutta naurua ei voi tuotteistaa yhteiskuntakelpoiseksi. Vain vaihtoehtoinen kulttuuri ja painotettu käsikirjoitustuki on tässäkin ratkaisu pienten budjettien elokuvatuontannoissa.
    
     
25. Elokuvasäätiö ei tunnusta eurooppalaisen elokuvan tarinankerronnallista,
     deskriptiivistä vapautta eli ei haluta ranskalaisen elokuvan rakennemallia, jossa
    a) päähenkilö on enemmän nk kohtalon heiteltävänä vaan päähenkilön halutaan olevan aktiivinen jenkkiteorioiden mukainen sankarihahmo, jolla on selkeitä päämääriä ja
    b) siten ahtaasti vaaditaan että elokuvan päähenkilön (motiivien) on tultava selväksi ensimmäisen viiden minuutin aikana, kun taas useassa ranskalaisessa elokuvassa päähenkilö voi tulla selkeäksi päähahmoksi vasta elokuvan puolivälissä.
    (Oidipus-sankarin malli halutaan unohtaa suomalaisen käsikirjoitusluennan säännöissä - mm. Oidipuksessa kohtalo pakottaa motiivit, henkilö tekee sitä mitä ei tahdo yms).
26. EU-rahoituksissa ei voi yksinkertaisesti muuttaa käsikirjoitusta, jolle rahoitus on annettu, Suomessa itäsaksasta kopioitu uljas elokuvasäätiömme, opetusministeriön propagandakeskus taas ei välitä mistään sisällön eli käsikirjoituksen laadunvalvonnasta.
    
27. Suomalaisten dokumenttien käsittämättömän hidastempoisuuden takana on Yleisradion "periaate" maksaa minuuttien eikä ladun mukaan, joten dokumenttituottajat yrittävät puristaa maksimisuhteen teeman viipyilevän ja "laajan" esittelyn ja minuuttien maksimoimisen suhteen. Suomalaisen "dokumentin dramaturgisiin periaatteisiin" on siten uinut hyvin outoja mielteitä, vaikutteita ja periaatteita. Hitaus ei ole aina laatua sinänsä.
28. Epäonnistuneita elokuvia haukutaan meillä "liian eurooppalaisiksi" vaikka tosiasiassa ongelma on se, etteivät tekijät ole olleet ollenkaan tietoisia eurooppalaisen elokuvan todellisesta ilmaisuperinteestä ja jännitteiden hallinnasta käsikirjoituksessa. Tyylillisesti löysät ja laiskat tuotannot eivät ole sinänsä "eurooppalaisia" ja ehkä juuri huonojen elokuvien avuttomien puolustuspuheenvuorojen takia eurooppalainen elokuva ei ole käsitteenä eikä päämääränä ideaali elokuvakulttuurissamme.
• Huonona mutta selkeänä esimerkkinä voi tuoda esille sinänsä hienosti tuotettua elokuvaa "Lapsia ja aikuisia", joka on tyylikäs mutta erehtyy oudolla tavalla pakkomielteiseen feministiseen paatokseen ja painotukseen jollakin hyvitysperiaatteella juuri naishahmoja korostamalla ja mieshahmoja typistämällä äärettömän epäuskottavaksi.
  a) Mieshahmo on lähes halveksunnan kohteena, juonen robottimainen käynnistäjä, naisten korostaja, ilman sielua, epäihminen, samaistumisen ulkopuolelle tuomittu. Katsojan on näin "varmistettu" haluavan samaistua elämää janoaviin naisiin enemmän mutta miehen outo ja "väkivaltainen" kohtelu käsikirjoituksen roolihahmona aiheuttaa eurooppalaisessa katsojassa hämmennystä. Mm. ruotsalaiset kriitikot ovat olleet hyvin tylyjä tälle elokuvalle juuri tästä syystä.
  b) Lisäksi elokuvan rakenne on perusteettomasti tyylillisesti käänteinen ranskalaisen elokuvan perinteelle - ilman mitään syytä tai aiheellista tehokeinoa: alku on hektinen ilman syventymistä (katsoja ei tutustu hahmoihin) kun taas loppuosa on perusteettomasti venytettyä "fiilistelevä" ja hidastuva vaikka elokuvan alkuhektisyyden takia henkilöhahmoja ei ole syvennetty fiilistelyä varten. Katsoja jää totaalisesti tyhjän päälle kahdessa tärkeässä asiassa.
  c) Eurooppalaisella elokuvatyylillä leikittely ei toki ole sinänsä rohkeaa ja vaikuttavaa elokuvaa.
  
  
29. Aitoja tragediakäsikirjoituksia ei moralistisesti hyväksytä ns "negatiivisina" elämänmallin kuvauksina. Elokuvan halutaan vetoavan suoraan positiivisiin tunteisiin jenkkien suurtuotantojen tapaan tai neuvostoliiton propagandan tavoin. Esim. Kaurismäen tyyli on hyväksytty opetusministeriössä vasta massiivisen eurooppalaisen menestyksen jälkeen.
30. Jos suomalaisessa elokuvassa on "traaginen sävy", osoitetaan tavallisesti päähenkilön syyllisyys kömpelösti varoittavaan sävyyn ja hänen moraalisääntöjensä rikkomukset esitetään sormella osoittaen.
31. Elokuvasäätiö ja opetusministeriö haluaa "vähentää" eli karsia "tarpeettomia" esim. itsemurhakohtauksia elokuvista selkeillä moraaliasenteilla käytännön tukikriteereissään.
32. "Taide-elokuvia" ei tueta kaupallisuuteen vedoten. Elokuvaa ei haluta nähdä uusiutuvana taiteena. Elokuvaa ei nähdä vapaana eikä kokeilevana (itse)ilmaisun välineenä vaan asennesidonnaisena kerrontana, lähes propagandanomaisena kulttuurin muotona. Hypoteettisesti ajateltuna Tarkovski tai Bergman eivät saisi käsikirjoituksiaan läpi Suomen elokuvateollisuudessa.
33. Yksiulotteisuus. Yksioikoiset tarinat hyväksytään, joissa käänteet ovat joko äärimmäisen ennustettavia (Nousuaika) tai hatusta tempaistuja, teennäisiä, irrallisia (Hymypoika).
34. Elokuvasäätiö jakaa vieläkin "säälitukea" tunnetuille ohjaajille, vaikka jo käsikirjoitus on etukäteen selvä katastrofi (esim. Mosku-elokuva).
35. Elokuva-alan koulutus ei tue eikä etsi erilaisia ohjaajia, joilla olisi laaja sivistyspohja. Ohjaajaksi halutaan jäykästi yhteistyökykyistä ja nopeaa ohjaajaa. Esim. Kuvan rajaaminen, kuvakäsikirjoittaminen, lavasteiden suunnittelu ja kompositio nähdään tärkeämmäksi kuin erilaisuutta ilmaisuratkaisuissa ja näkemyksellistä näyttelijöiden ohjaamista nyt-hetkessä.
36. Käsikirjoitukset hyväksytään keskeneräisinä, tuotannoille annetaan täysi tuotantorahoitus ilman vastuuta käsikirjoituksen kehittämisestä ja tuotantoyhtiö käynnistää tuotannon keskeneräisillä käsikirjoituksilla rahaa "säästäen". Laatuun ei todellisuudessa uskota, koska sisältö tuntuu olevan tuotantosysteemin rinnalla toissijainen arvo. Tuotantotalo haluaa tuet saatuaan saada tuotannon nopeasti käyntiin eikä käsikirjoitusta tehdä uusiksi selkeistä persoonattomista puutteista huolimatta.
37. Tuotantoyhtiöt haluavat pitää luottokäsikirjoittajia, jotka ovat usein tuottajan kavereita eivätkä tuotantoyhtiöt muodosta vaihtoehtoisia käsikirjoitusvaiheita tai jaa käsikirjoitusta uudelleenkirjoittamisosioihin vaan haluavat antaa pääkäsikirjoittajalle ja jopa ohjaajan "suunnitelmille" kaikki taiteelliset valtaoikeudet. Tuotantoyhtiöt eivät halua henkilösuhdeongelmia, joita pelkäävät prosessikäsikirjoittamisen tuovan eivätkä budjetoida aikaa tai rahaa. Käsikirjoitusta ei ole tunnustettu tärkeimmäksi elementiksi. Alan ammattilaisten tarinat keskittyvät ihannoiden esim kameratuotannon erikoisuuksiin, näyttelijät ovat vain nappuloita kameran kuvakulmille. Näyttelijöiden ilmaisu on vain oheistuote, lavastus, ei kuvaustapahtuman keskipiste. Tuottajat toimivat kuin lavastajat, mahdollisimman yksioikoisesti.
38. Tunnustetut ohjaajat haluavat vuorollaan "täyden potin" ja siis tekevät elokuvasäätiölle myös käsikirjoituksen itse - nopeasti - ja omalle tuotantoyhtiölleen. Kritiikki ja työstäminen jää ihanasti minimiin.
39. Ohjaajia ei kouluteta ohjaamaan eläviä ja muuttumiskykyisiä näyttelijöitä. Ohjaajilla on outoa taikauskoa ison tuotantoryhmän ja ison kameran vaikutuksesta kuvaushetkeen: odotetaan maagista ihmettä, jonka tekninen kalusto aiheuttaisi elokuvanteon aikana.
40. Ohjaajille on tärkeintä hyvä fiilis ja mukava kaverisuhde näyttelijöihin. Näyttelijöiden egoa varotaan äärimmäisen tarkkaan. Ohjaajat eivät osaa ottaa omaa linjaansa.
41. Ohjaajat/tuottajat eivät uskalla säätää käsikirjoitusta käsikirjoittajien kanssa kesken kuvauksien ettei tule a) lisää työtä, b) ettei tuottaja/käsikirjoittaja suutu.
42. Ohjaajat eivät jaksa kokeilla eri versioita kohtauksista kuvauksien aikana.
43. Elokuvien dialogien "tiivistäminen" on luonnoton pakkomielle tuottajielle. Keskustelu ja karakteerit karahtavat karille pilalle pelkistettynä versiona. Jos taito ei riitä mestarilliseen tiivistämiseen, tiivistäminen on tuhoisaa.
44. Elokuvien dialogikielenkäyttö on hämmästyttävän useasti 50-luvun elokuvakäsikirjoitusten kaltaista eli luonnotonta ja töksähtelevää. Mm Päähenkilöhahmot kehoittavat itseään ja muita katsojan puolesta.
45. Elokuvasäätiö ei julkisesti eikä reaaliaikaisesti julkaise rehellisesti tietoja tuottavuudesta/tuottamattomuudesta eikä elokuvien markkinasaavutuksia/saavuttamattomuuksia muualla maailmassa teatteri- ja TV-levityssopimuksista alehintoinen.
46. Elokuvasäätiö ja Opetusministeriö ei rohkeasti osaa nähdä ja tukea erikseen taide-filmejä ns perinteistä ja haastavaa elokuvatuotantoa.
47. YLE maksaa aivan liian vähän esitysoikeuksista ontuen monopoliasemansa turvin - ja saa siksi aikaan huonolaatuisia, epä-eurooppalaisia, yksioikoisia suomalaisia elokuvia. YLE pumppasi ehkä miljardi euroa vanhentuneeseen digi-TV-"teknologiaan" ilman mitään todellista hyötyä. Sisällöntuotantoon ja erilaisuuden kannustamiseen ei haluta rohkeasti varoja käyttää.
48. Eurooppalainen elokuvakulttuuri on käsitteenä ja visiona aivan erilaista kuin jenkkitouhu. EU-tukisysteemit antavat rahoituspisteitä vain yhden käsikirjoittajan mukaan, jonka kansalaisuus ja taiteellinen oikeus käsikirjoitukseen merkitsee siis paljon noissa tuotanto/maa-rahoituskuvioissa. Euroopassa kunnioitetaan vielä taiteilijoita, ei kaupallisia venkoilijoita ja pelkääviä rajoitteita, joissa tuottaja on pääkäsikirjoittaja ja siis varsinaisen käsikirjoittajan kilpailija.  
     

Arhi Kuittinen, tuotantoryhmä Simeoni

::

"Huoli suomalaisesta elokuvasta"

Markku Lehmuskallio on palkittu Jussi-patsaalla elokuvista Seitsemän laulua tundralta ja Elämän äidit. Vaikka elokuva-alalla menee taloudellisesti tällä hetkellä hyvin, veteraaniohjaajaa pohdituttaa nykyhetken kotimaisen elokuvan maailmankuva.

- Se on sidehoidon tarpeessa. 99 prosenttia elokuvista on vain teollisuutta. Elokuvissa ihmisen ei tarvitse enää ajatella, vain katsoa. Ja sitten se tulee ulos elokuvateatterista, eikä muista yhtään mitä on nähnyt, Lehmuskallio toteaa.

Helppoa ratkaisua elokuvien sisällön ohuuteen hänellä ei ole, mutta yksi vinkki tulee.

- Annetaan kaikenlaisille ajatuksille mahdollisuus. Niin ihminenkin on kehittynyt.

  -YLE.fi  2012

Dramaturgian opas

teoriaa by Arhi

http://www.saunalahti.fi/arhiku/indiestatement_independent_feateure_films_finland_elokuva_suomalainen_manifesti_indiemanifesti.htm

 

 

Hesari haukkumassa eurooppalaista elokuvaa elokuvasäätiön puolesta

 2015   nosto      

No, on tämäkin jo jotakin, että puhutaan yleisymmärrettävyydestä mutta myös omista kiinnostavista piirteistä. Junttihuumorin tai amerikkalaisen elokuvan köyhä matkielmien tukeminen on kuitenkin tiukassa poliitisessa suojeluksessa.

" Elokuvaoikeudet Hollywoodiin myynyt kirjailija ottaisi mallia ruotsalaisista ja tanskalaisista

  – "Rakenteet pitäisi murtaa tyystin" 

Kirjailija Marko Kilpi katsoo, etteivät suomalaiset osaa ajatella tv- ja elokuvatuotantojen muotoa sekä sisältöä riittävän hyvin kansainvälisen levityksen kannalta. Esimerkiksi tanskalaiset onnistuvat hänen mukaansa tekemään tv-sarjoja niin, että ne kiinnostavat muuallakin maailmassa, mutta niin, etteivät oman kulttuurin piirteet katoa." 

 

Suurin ongelma meillä on raju sensuurieetos, joka estää tanskalaisen yhteiskuntakritiikin Suomessa.

• OKM:n mielestä on sen sijaan loistava ajatus tukea rahavyöryllä elokuvaa, jossa lapsi on valmis uhraaman henkensä amerikkalaisen presidentin ja politiikan puolesta. Hurjaa oikeistolaista klisemyllytystä ja propagandapuskua. Tämä on suomalaisen elokuvapolitiikan pohjanoteeraus.
  
  
  
  Piristävä selätys jenkeissä - ottamatta kantaa elokuvan laatuun on suurta kun hollywoodroina häviää selkeäpiirteiselle pikkutuotannolle 

  • Pitch Slap! Pienen budjetin musiikkikomedia päihitti Mad Maxin lippukassalla

  Musiikkikomedia Pitch Perfect 2 oli Pohjois-Amerikan katsotuin elokuva viikonloppuna. Yllättävän hyvän 70,3 miljoonan dollarin avaustuloksen tehnyt...

  episodi.fi

II 
 

• "Eurooppalaisen elokuvan valtteja ovat hitaus ja raskaus" 
  
    -- HS  2014

Helsingin Sanomat antoi sunnuntaina kyseenalaista tukea elokuvasäätiön kansainvälisesti epäonnistuneelle toimintapolitiikalle. Kun suomalainen elokuva ei pääse arvofestivaaleille kilpailusarjoihin, on paras haukkua kokonaan ”eurooppalainen elokuva”. Tätä voi kutsua mielestäni Kekkosen ajan poliittisen journalismin ylösnousemukseksi.

Anna-Mari Sipilän kirjoitus on pelkästään elokuvasäätiön valitseman kapean viihdekulttuuripolitiikan ja sensuuripolitiikan hysteerinen kannatuspuheenvuoro.

Suomalaiset elokuvat saavat osakseen pelkkää halveksuntaa Euroopan kulttuurikentällä, joten nyt on hyvä halveksia eurooppalaista elokuvaa "tylsänä tyylinä" kun elokuvasäätiön vakiohjaajien tuotokset eivät mitenkään pääse mm. Berlinareen.

Suomalainen elokuvakulttuuri on karmeassa tilassa. ”Suomen elokuvasäätiö” kieltää analyyttisen, kokeilevan draaman, poliittisen ja yhteiskuntakriittisen eurooppalaisen elokuvan ja kaikki tämä tapahtuu OKM-opetusministeriön oikeistovirkamiesten tiukassa ja poliittisessa valvonnassa. Tukea ei anneta taidetuotantoihin vaan aina vain kaupalliseen rahoitukseen sidottuna kokoomuksen taidelinjausten mukaisesti.

Elokuvasäätiöhän ei ole lainkaan säätiö vaan vain poliittisen viraston jatke. SES:illä on tuima oikeistolainen linja: hömppää, historiaa väärentävää oikeistolainen valhe-nostalgiaa sekä sosiaalipornoa epätodellisilla porvariksimuuttumisratkaisuilla (rasismi, köyhyys tai trauma häviää simsalabim-rakastumisella tms).

Aki Kaurismäen huikea avainelokuva Ariel (1989) sai oikeistopoliitikot raivoihinsa ja elokuvasäätiötä kiellettiin tämän johdosta tukemasta lamaa käsitteleviä yhteiskunnallisia elokuvia. Kaurismäki ennusti pörssikeinottelun aiheuttaman laman ja Suomen mentaalisen tilan Arielissa ja niin oikeistolaisen poliittisen vainon takia Aki karkoitettiinkin pois Suomesta eikä ole sen jälkeen suostunut SES:in tai elokuvalaitoksen erillisiin ”kunnianosoituksiin”.

Meillä ei ole vapaata elokuvakulttuuria epäsuoran ja epärehellisen, piilotetun poliittisen ohjaamisen takia. Ainoa päämäärä elokuvasäätiöllä on suojata poliitikkoja sekä virkamiehiä ja estää yhteiskuntakritiikki. Elokuva olisi vaarallinen ja keskustelua herättävä taidemuoto urapoliitikoille vapaana taiteena: Jari Haloseltakin kysyttiin suoraan elokuvasäätiössä poliittisia kysymyksiä ennen kuin uuden Kalevala-elokuvan rahoitus evättiin - vaikka elokuvasäätiö esittää olevansa ei-poliittinen taideinstituutio. ”Ei-poliittinen” on nyt ase poliittisen sensorin huulilla. Jokainen vapaa taideteos on poliittinen eli vaikuttava teos europpalaisen humanismin periaatteiden mukaisesti.

 

"OKM nimittää säätiön hallituksen, hallitus nimittää säätiön toimitusjohtajan ja toimitusjohtaja nimittää säätiön muut toimihenkilöt."

  III

Toimittaja mainitsee, että eurooppalaista elokuvaa ei paljoa katsota. Hän ei kuitenkaan kritisoi kuristavaa ja näivettynyttä elokuvateatterimonopolia, jotka eivät tuo esille hyviäkään elokuvia vaan vain amerikkalaistyyppistä jännytystusinaviihdettä, romanttista pakoa ja sekoilu-urpoilua.

Suomalaisilla ei ole mahdollisuutta katsoa pe-la erilaista eurooppalaista elokuvaa hyvissä saleissa.

Ihmiset eivät osaa katsoa europpalaista elokuvaa amerikkalaisen elokuvan sokeuttamana: plotti-rakenne luo brändejä - tiedät etukäteen mitä näet, kun menet katsomaan amerikkalaistyylistä elkuvaa. elokuvakulttuuri perversoituu viihteeksi.

Ei elokuvan ole tarkoitus olla viihdetä. 

 Esimerkki (asenne)sabotaasista: 

Kun Finnkino toi muutamaksi viikoksi Apflickornan, se mainosti sitä tympeänä teiniangstina vaikka elokuva on kaikenikäisille toimiva tutkielma seksuaalisuudesta. 

Maailman kuuluisimman vaihtoehtoelokuvan Idiootit haukkuivat ohjaajat ja tuottajat keskenään kilpaillen kulttuuriohjelmissa. Sisältö ei merkitse suomalaisille "ammattilaisille" mitään, vain tyhjät "tuotantoarvot" elokuvamaisuutena ja valistusperiaatteina kulttuuristen konventoiden onttona toistamisena.

 
LISÄKSI Helsingin kaupungin (oikeisto)virkamiehet ovat kieltäneet kaupunkia tukemasta Art house elokuva-toimintaa, jotta "Finnkino ei menettäisi tuloja".

Uskomatonta. Kokoomuskulttuuria, kulttuurin tuhoamista - ja humanistit alistuvat.

Arhi Kuittinen, ohjaaja

Esimerkki eurooppalaisesta uusiutuvasta elokuvasta

• Dogtooth

jos haluat ihmetellä mitä on kapitalistinen ja sosiaalinen ehdollistaminen hierarkiakeskeisessä "yhtenäisikulttuurissa" ja talouspolitiikassa.

• Greek critic Dimitris Danikas gave the film a rating of eight out of ten ("with enthusiasm") and characterizes it as "black, surreal, nightmarish." He believes that Dogtooth is as important for Greek cinema as Theodoros Angelopoulos' 1970 film Reconstruction.   However, the disobedience, the anarchy.   Dogtooth has the surrealism of Buñuel, the scalpel of Haneke

       http://en.wikipedia.org/wiki/Dogtooth_%28film%29

• Pohjoismainen elokuva ja karakteerikeskeinen dramaturgia

"Älä usko mihinkään"

 17.02.2014

- Jari Halonen näkee länsimainen kulttuurin keikkuvan tuhoutumisen kynnyksellä. Kirjallinen kulttuuri ja esiintyvän taiteen itsekeskeisyys ovat sen oireita.

Koko eurokriisin eli pankkien vapauttamisen vyöryä visioinut elokuva:

• Toisen kerroksen lauluja

Sanattomaksi vetävä.

    PS   III lisäys


Vain härskit saavat SESiltä katteetonta rahaa,
taiteilijat eivät "tiukan valvonnan takia". Brutaali vitsi. 

• Elokuvasäätiö presenting
  

  
  HS: Renny Harlinille maksettiin valmistumattomasta Mannerheim-elokuvasta 700 000 euron palkkio 

www.hs.fi

   IV 

"Suomalainen elokuva tarvitsee Korsoja"  -- SK 2014

Kun tein Suomen ensimmäisen täyspitkän Itä-Helsinki-elokuvan "Kontula" niin minulle näytettiin keskisormea elokuvasäätiössä.
 
Tulee n. 3 kk sisällä uudelleenjulkaisuun.

 

Käymälä arvio: ARHI KUITTINEN  KONTULA (2005)

V

"Uusimman suomalaisen naiselokuvan liikkeellepaneva voima on kuukautiskierto ja siihen liittyvät uhat ja mahdollisuudet", kirjoittaa Kari Pirhonen.

"Yllätyin miten huonoja ne (naiselokuvat) ovat. On absurdia puhua kiintiöstä naisten tekemien elokuvien tuelle, jos taso on mikä on. Ohjaako rahoitus sitten tähän, kun dokumenttipuolella on mielenkiintoisia elokuvia", Pirhonen kertoo HS:lle.
"Ihan kuin naiset olisivat ottaneet roolimallin, että pitää olla tyhmä ja vähän yksinkerta...inen. Miksei voi käsitellä tiukempia aiheita?" Pirhonen ihmettelee.

Filmihullu-lehden (1/14) katsauksessa Pirhonen syyttää suomalaisia naiselokuvantekijöitä Minna Canthin perinnön unohtamisesta. Hänen mielestään Canthin keinot ja tavoitteet on korvannut Demi-lehdestä tuttu tematiikka ja ongelmanasettelu.
"Sijoittuipa elokuva mihin aikaan tai yhteiskunnalliseen tilanteeseen hyvänsä ja olivatpa naiset ammatiltaan mitä tahansa, heitä ei kiinnosta mikään muu kuin täydellinen (perinteinen) parisuhde ja oman hedelmällisyytensä hyödyntäminen. Sellaiset asiat kuin talous, politiikka, uskonto, sukupuoliset vähemmistöt ja alkoholismi ovat naisille täysin vieraita", Pirhonen analysoi kirjoituksessaan.
"'Kotimaisen elokuvan maaginen realismi' tarkoittaa siis sitä, että elokuvateatterissa istuva nykyinen tai tuleva yh (yksinhuoltaja) näkee itsensä pussaamassa pääministeriä ja elävänsä ydinperheensä kanssa satumaassa maailman loppuun asti tai vieläkin kauemmin", Pirhonen kirjoittaa. 

http://www.hs.fi/kulttuuri/a1395287486614?jako=d7204c4057a226c9a7311ae43afa32e0

.

Dramaturgian opas - Arhi Kuittinen

2006-2018 

Draaman teoriaa ja analyysiä

Draaman perustekijät ja hahmotustavat?

Käsikirjoitus on onnistunut silloin, kun  monimutkaisia asioita esitetään yksinkertaisesti, vaiheittain tai uudella tavalla, yllättävästi, mykistävästi, ilahduttavasti, järkyttävästi.  

Monimutkainen käsikirjoitus on myös hyvä tuotos, kun se on selkeä tai mystisesti vaikuttava vaikka myös vaativa. KÄSIKIRJOITUS KÄYNNISTÄÄ PROSESSIN, AVAUTUMISEN, OIVALLUKSEN.

Viihteellisyys ei saa olla ensimmäinen elokuvataiteen tai teatterin päämäärä. Ei.   

Viihteellisyys on vain yksi keino, oikeastaan vain apukeino, tehokeino. Dramaturgia käyttää erilaisia tehokeinoja mutta ei saa tukeutua keinoihin. Tätä ei moni tuottaja ymmärrä vaan vaatii vain tehokeinoja dramaturgisen kokonaisskeeman sijaan.

Käsikirjoittajan täytyy ratkaista ja tuottaa oma tyyli ja omat ratkaisunsa, niin että tuotos on ainutlaatuinen ja persoonallinen. Muuten käsikirjoitus on turha. 

Tarinankerronta voi olla juonivetoinen  tai se voi olla aivan jotain muuta. Elämme masentavaa tuotteistamisen aikakautta, formaattikulttuuria, jolloin vain rohkeat  kirjoittajat uskovat itseensä ja visioihinsa.

Kirjoittajan täytyy olla tietoinen karakteerin kehityksen ja tarinan erillisyydestä. Niillä on vuorovaikutus keskenään mutta ne eivät saa olla yks'yhteen. 

       Älä kopioi ja julkaise tätä sivua ilman lupaa 

Arhi Kuittinen   

arhimail miukumauku gmail piste com

 Jatkuu viitelinkkien jälkeen

Katso myös:

• Indiestatement - suomalaisen elokuvakulttuurin kompastuskivet

" Claude Lévi-Strauss kuvaa villiä ajattelua,

joka hänen mielestään on ihmisen alkuperäinen, luontainen

ajattelutapa; se on erilaista mutta ei alempiarvoista kuin abstraktioihin perustuva ajattelu, ja nykyihmiselläkin on siihen yhä mahdollisuus. - Taru Väyrynen "Sankarimyytti"

                Indiestatement

- suomalaisen elokuvakulttuurin kompastuskivet

  

Arvio Arhi Kuittisen elokuvasta KONTULA:
 

Käymälä 13.10.2012

ARHI KUITTINEN: KONTULA (Draama 2005)

 

Draama

Teoria, hahmotus ja toteutus

Ensimmäinen askel

Novellin kirjoittaminen on joskus paras ensimmäinen askel eli kirjoita proosaa, kuvaileva
tarina, jossa ei ole välttämättä yhtään dialogia mutta adjektiiveja on käytetty pelkäämättä.
Kirjoittaja luo silloin  pohdintoja, kuvaelmia, oletuksia, asetelmia, hahmoja, virityksia ilman dialogia ja ajallista kausaliteettia. Eikäaikajärjestyksellä ole väliä kehitysprosessissa.

Kirjoittajan ei tarvitse tietää tarkkaa päämäärää tarinalle.
Jokin idea, hahmo, jännite ja ristiriita riittää visioksi.

Lähtökohta voi olla tärkempi ideoimisessa ja kirjoittamisessa kuin päämäärä.


Sitten seuraavana vaiheena on dialogi ja lyhyet tilanne/tapahtumakuvaukset
(ilman adjektiiveja) "oikean" käsikirjoituksen tapaan. Etsi itsellesi sopiva kurssi, jossa opetetaan luovaa kirjoittamista,
jos kirjoittaminen tuntuu liian pimeässä harhailulta.
Esimerkkejä: Six feet under script samples

Jännite

Roolihahmojen kehittyminen
kerronnassa perustuu jännitteisiin - hahmo ja hahmon toiminta ilmenee
siis kerronnan/juonen jännitteinä eikä juoni ole siis saa
olla itsenäinen, erillinen hahmojen kehittymisestä.

Jos juoni
ohjaa hahmoa, on se usein päälleliimattua jenkkijuonikaavan
noudattamista ja siis tylsää. Päähenkilön/henkilöiden
kohtalo on juonen pääjännite ja tapahtumaketjun idea. Jännitteitä
luodaan odotuksilla, yllätyksillä, vihjeillä, ristiviittauksilla,
tiedon panttaamisella, tiedon lisäämisellä yms.

-kts Fight club, Tuhlaajapoika.

Katsojalle on jätettävä
oma oivallus, muuten katsoja ei saa jännitystä. Katsoja voi kokea todellisia, ratkaisua tarvitsevia jännitteitä vain omista lähtökohdistaan.

Katsojan oma
tulkinta on kokemus elämäntilanteen tarpeiden ja menneiden kokemusten kautta.

Tragedia ja kauhugenre
on traumaattisten jännitteiden karnevalisointia: katharsis on yksinkertaistettuna määrenä omien kokemusten suhteellistamisesta
ylivertaisten kauhuvisioiden suhteen. Voi antaa suunnatonta helpotuksen
tuntemusta (usein vain väliaikaisesti) selvittämättomien
traumablokkien suhteen.

Esityksen antamatila katsojan omille tulkinnoille on yksi laadun kriteeri.

Tulkintojen ohjaaminen ei ole dramaturgian ydin. Jännitteiden luominen monitasoisesti on dramaturgian tehtävä.

Koska kerronta on elämän simulointia on myös monitulkintaisuus
eri ulottuvuuksina nähtävä tarinankerronnan taitona.

Eri ulottuvuuksia ovat esim: eri roolihenkiloiden näkökulmat juonen
tulkinnoissa.

Jännite voi olla myös salattu. Katsojalleluodaan aluksi esille perustarina mutta kertomuksen todelliset perusjännitteetpaljastuvatkin vasta myöhemmin.

Kriisi on oleellinen osa dramaturgista prosessia.
Konfliktit sekä ristiriidat luovat kriisejä.
Ristiriita voi olla myös kätketty (kulttuurimme perustelemattomiin) itsestäänselvyyksiin, jotka lopussa joutuvatkin katsojan uuden pohdinnan alle. 


Yksinkertaisin konflikti on kaksi yllykettä,
jotka vetävät hahmoa eri suuntiin ja hahmon täytyy valita. Ihmisen arkielämän valintaprosessiin liittyy usein valheita, kun henkilö esittää oma lojalisuuttaan eri tahoille eri perustein ja eri tilanteissa.

Greek Tragedy:
The Invention of Drama

• Stanislawski

Motivaatio

• http://fi.wikipedia.org/wiki/Motivaatioteoriat
  
  
  • http://personal.inet.fi/koti/rossi/ps4m.html

Huom. Älä jakele, printtaa tai julkaise tätä kirjoitusta ja laajoja lainauksia ilman kirjoittajan lupaa. Tämä on tekijänoikeuslain alainen kirjoitus. Saa linkittää.

- Arhi Kuittinen

Psykodynamiikka

Tarkoittaa mielen (tulkintaprosessien) painottumista kriittisten emootioiden, tunnejännitteiden
kautta.


Ihminen on ongelmakeskeinen olento, jo ihan bio-neurologisella tasolla;

ihminen hakee helpotusta ja täyttymystä subjektiivisen havaintojen/kokemusten painottumisen ja subjektiivisesti rajautuneen tulkintaorientaation kautta.

Välttely ja uhkakuvat on tarpeen traumaattinen negaatio mutta ei poikkea tarveyllykkeistä ja -motivaatioista oikeastaan millään tavoilla.



Subjektiiviset ongelmat
luovat subjektiivisia tarpeita.

Jos dramaturgiassa on tilaa subjektiiviselle havainnoinnille ja tulkinnalle, kertomuksesta tulee subjektiivinen ja henkilökohtaisesti merkittävä. Henkilöhahmojen yllykkeita ei siksi tarvitse aina selittää vaan katsoja voi luoda niiden havainnoinin kautta omaa selitysmallia hahmolle ja kuinka hahmon motivaatio rakentuu.

Kertomustyyli ei tarvitse olla puhdas, koska ihmisen havaintoprosessi ei ole koskaan puhdas. Koomikassa on traagisia elementtejä ja traagisessa tapahtumassa on koomisia elementtejä.


Elämä on arvaamatonta ja siksi ihmisellä on dramaturgista tajua ja havaintopotentiaalia.

Siksi samaistuminen
on näennäisen kaksijakoista: empaattista tai aggressiivista.

Aggressiota (katsojassa)
herättävät hahmot kertomuksessa ovat katsojalle myös
samaistumisen kohteita aggression kautta: aggressiolla on aina jokin
subjektiivinen tarve.

Aggressio ei ole
pelkästään ulkoisen kohteen tuhoamisen halua vaan usein
jännite syntyy yksilön selvittämättömän
psyyken "aineiston" paineesta.



On huomattava, etta tosielämässä ihminen hakee helpotusta(enimmäkseen) torjunnan kautta ja tämä mahdollistaa taiteellisen katharsiksen dynamiikan.

Ongelmien selvittely ei suinkaan ole ihmisen ensisijainen primaariprosessi
vaan eheyden "kokemisen" prosessi. Ihminen käyttaa kymmeniä erilaisia torjunnan prosesseja maksimoidakseen toimintakykynsä, varmuutensa ja "tietoisuutensa" eheyskokemuksen.

Kokeminen on äärimmäisen subjektiivista eikä perustutietoon tai logiikkaan vaan kokemuksen malleihin, joita ihminen toteuttaa.

Emotionaalisen vajeen prinsiippi

Taide vastaa kokemuksena
katsojan emotionaalisten konfliktien luomaan tyhjiöön, traumaattisten
kokemuksien korvikekokemuksena, vastakokemuksena tai täydentävänä
kokemuksena.

Draama on karakteerien/katsojan
eheyden kokemisen romahdusta ja sen palautusyrityksiä.

Tarina vs. Juoni

esim.

a) Nuoren miehen on itsenäistyttävä tullakseen mieheksi

=> tarina / kehys / temaattinen kuljetusminimi

b) Äiti lopettaa
poikansa rahallisen tukemisen ja nuori mies etsii helppoa keinoa tienata
rahaa mutta oppii elämän tärkeimmistä arvoista taisteltuaan
ensin niitä vastaan

Juoni ja juonenkäänteet

Juoni = kuinka tarina ilmenee ja jäsennetään vaiheittain, kuinka muutospaine eli muutostarve jäsennetään, painotuksien valinnat, jännitteiden hallinta, jännitteiden rakentaminen, valmistelu ja ohjaaminen.
Vain tylsässä valistusfilmeissä tarina = on yhtäkuin juoni.

Tarina

Kertomuksen ydinseloste, kehys, temaattinen kuljetusminimi, sisällön skeema, temaattinen
mielikuvamateriaali. Tarinaa voi kuvailla temaattisesti niin ettei se
vielä ole kertomus.


" Tämä on tarina nuoresta miehestä, joka ei voinut olla vaistoamatta hulluutta
ja petturuutta eikä voinut mukautua yhteiseen valheeseen ja valheen
tuomaan hyvinvointiin." ( - mm. yksi mahdollinen Hamletin ydinseloste)

Tarinassa kaikki oleelliset
tapahtumateemat.
Muoto niukka, luonnos, kertomuksen tiivis ydin, ei vielä kertomus.
Tarinasta voi tehdä monenlaisia kertomuksia.

Hyvä tarina sisältää
aina myös metateeman, vaikkapa esim:


" Hamlet on
pohjimmiltaan oidipaalinen kuvaelma nuoresta miehestä, joka ei
ole saanut elää lapsuuttaan turvallisesti ja siksi vihaa omistushaluisesti
ketä tahansa muuta, joka uhkaa viedä äidin rakkauden
pois. "

Hamlet-tarinaa voi
kuvailla myös esim. "perheen jaetuksi hulluudeksi", rakkaudesta
ja huomiosta taisteluksi myyttiselle tasolle kohotetuna.

Jungilaisittain ei ole hahmoja ilman tarinaa - vaan jokaisen arkkityyppisen hahmon taustalla
on tarina, niin tasapainoisen kuin vääristyneen hahmonkin.

Kertomus

Lineaarinen tarinan
esitysmuoto mielikuvamateriaalista esim. sanoina, käsikirjoituksena
tai visuaalisverbaalisena käsikirjoituksena, elokuvana. Kertomus
nivoo tarinan kokemuskokonaisuudeksi. Kertomusta, storytellingiä,
ei ole ilman tyylivalintoja ja kerronnan tyyliä. Tyyli muuttaa lähes
aina kertomuksen painopisteitä ja siten sen viestiä.

Kertomus
ja tyylivalinnat = käsikirjoitus


Kertomuksessa voi
olla monta tarinaa - kts episodielokuvat.

Kerronta voi olla
kuvailevaa, suoraa raportoivaa aikastruktuuria tai täysin
ajallisesti pirstaleinen teemojen varassa kulkea kerronta assosiatiivista
ilman juonta.

Kertomuksessa ei välttämättä ole päähenkilöä.

Selkeä porrasmainen
juoni on vain yksi tyylivalinnoista.

- kts esim Raymond
Carver & Altman : Shortcuts
( skeemana avuttomuus ),

- Tarkovskin elokuvat mm. Stalker (skeemana ihmisen sisäinen sotatila
ja halujen anarkia ilman onnen suuntaa ).



Yksinkertaisen kertomuksen
edellytykset tarinan jäsentämiseksi jännitteiksi:


Seuraamukset

Seuraamukset ovat
ikäänkuin ketjureaktioita, "ei-arvattavia" syy-seuraussuhteita,
"suuri kohtalo", Karma:

-vanhemmat hylkäävät
lapsensa, lapsi palaa ja tappaa isänsä ja menee äitinsä
kanssa sänkyyn

-surullinen ihminen
heittää pullon kadulle, pullo osuu autoon, auto osuu lapseen
ja tappaa lapsen



Reaktiot

Psyykkisiä
reaktioita, täysin henkilön mielentilasta ja menneisyydestä
riippuvaisia impulsseja

-Oidipus kuulee
ennustuksen, jota peläten pakenee kasvattivanhempiaan mutta toteuttaakin
ennustuksen kohdatessaan hänet hylänneet vanhemmat, rankaisee
itseään, sokeuttaa itsensä palauttaakseen universaalin
tasapainon rikkomuksien takia,

-opetuslapset pelästyvät
Jeesuksen pidätystä ja hylkäävät uskollisuuden



Juoni

Jos juoneen nojautuva tarinankerronnan juonen jännitteet eivät "kuljeta" roolihahmoja, katsoja ei samaistu vaan seuraa vain käsikirjoittajan teknistä juonisidoskuljetusta.

Juoni käänteineen ja seuraamuksineen kuljettaa tarinaa
kohtauksesta toiseen. Tarina on juonen sydän ja polttoaine. Samasta tarinasta
voi keksiä monta juonta tai juonettoman kerrontatavan.
Yksinkertainen tarina voidaan esittää  luovasti monimutkaisen juonen kautta.
Juoni kutoo tarinasta kertomuksen.

Muutostarve on juonen selkäranta. Muutostarvetta ei saa sekoittaa juoneen.

Monta tarinaa yhdessä juonessa
-monitasoinen kerronta: katsovan henkilön tulkinta eli kokemus elämäntilanteen
tarpeiden kautta.

Juoni ei ole välttämätön.

Amerikkalainen näkemys lineaarista  juonta rakentavista ploteista ei ole elokuvakerronnan korkein muoto.



Tyyli

Muoto käyttävät keinot, tyylikeinot, rytmiratkaisut yms.

Tyylin valinta vaatii eheyttä koko teoksen ajan. Tyylin eheys sallii
latauksien voimakkuuden itse sisällössä. Tyyli vaikuttaa
katsoja tulkintoihin, joten tyyli ei ole irrallaan sisällöstä.
Rytmi on hyvin paljon kiinni tyyliratkaisusta. Rytmi muokkaa aina myös tyyliä mutta siis tyylin ehdoilla.

Varsinaiset ensimmäiset näytelmät olivat tragedianäytelmiä jumalista tai jumalten velvoittamista ihmisistä.  Mutta tärkeää on tietää se, että tragedioiden välillä esitettiin aina komedioita, vääristelmiä
tragedioista. Eli Tragedia ei ollut oma erillinen tyylilaji ilman komediaa.


Tyyliesimerkkejä:

Kafkan suora unien symbolikielioppi; unien
esitystapaan jännitteet ja asetelmat eivat itsessään selvitettäviä eivatkä itsestään kertovia,
kaikki ainekset edustavia, taustalla (alitajunnasta) ladattuja.

Coenin veljeksien traaginen komedia.

Kaurismäki emotionaalisen ilmaisun minimiperiaate, paine katsojalla
samaistumiskohteiden puolesta .

Tyyli voi muuttua mutta se vaatii jo aikamoista taitoa.

Muoto

Elokuva on vapaa!
Vapaa.
Muodosta, tyylistä, jaottelusta, genrestä.

vrt Alain Resnais Je t'aime, je t'aime (1967/1968) Rakastan sinua -kts KAVA:n sivuilta



Tämä Resnaisin ohjaama ja Jacques Sternbergin kirjoittama elokuva on yksi suurista esimerkeistä, että elokuvassa ei tarvitse edes olla aikaa, ajantajua - kuten ihmisen aivoissa, muistoissa ei ole loogista pykällystä.

Muistot ja niistä nousevat assosiaatiomielteet ovat semanttisia, eivät loogisia!

Amerikkalaisten tuottajien pakkosyöttämä plot-dramaturgiakäsitys ja elokuvan kaupallistamisen ja brändäämisen tuotteistamisideologia standardisoidulla, brändejä tuottavalla plot-ideologialla on elokuva-alan suurin harha.

Suomessakin toistetaan epätoivoisesti ameikkalaista kaupallisuuden dramaturgiaa ja sen täysin väärinkäsittämää Aristotelesta. Aristoteles ei puhunut ensisijaisesti rakenteesta vaan jännitteistä. Rakenne voi vain auttaa jännitteidn rakentamista - mutta rakenne on täysin sekundääri olemus pohdittaessa ilmisun tapoja tuottaa jännitteitä.

Dokudraama

Dokumenttimainen draama, "dogme".

Keskeneräisyys on dokudraaman jippo, että katsoja joutuu rakentamaan havainnoistaan ja reaktioistaan hahmon, luomaan oman samaistumistapansa ja tsemppaamaan omien mielikuviensa varassa enemmän. Tietysti loputtomasti voi puhua mikä on dramaturgisesti virittävää keskeneräisyyttä ja mikä ei.

Mutta emootio ja hahmo ovat eri asia. Aloittelevilla käsikirjoittajilla tämä valitettavasti on sekoittunut käsitteenä ja hahmotustapana.

Jos katsojalle esitetään loogisesti intuitiivinen ja eheä hahmo mutta sillä on keskeneräinen, alustamaton tunnetila, niin katsoja saa tehtävän ja motivaation, jolla purkaa itse tunnetilan merkitystä ja rakentaa hahmoa vapaammin, vahvemmin ja loogisemmin omasta ihmiskuvastaan eikä kertomuksen luomasta ihmiskuvasta. Katsojan tunneitila voi olla hahmoon samaistuva tai hahmoa torjuva (vaikkakin psykoanalyyttisesti vastustava jainhoava reaktio ovat myös samaistumista, samaistumisen negaatiota ja aina katsojan omaan henkilöhistoriaan ja torjuttujen samaistumisten toiveisiin, odotuksien pettymyksiin liittyvää) .

Ihmiskuva on viritystila hahmoille, joka liittyy käikirjoittjan ja ohjaajan ihmiskuvaan.

Päähenkilö

Rakenne on (päähenkilön)
seikkailu, mahdollisuuksien avautumista ja rajautumista.

Päähenkilö ei ole kiinnostava ilman heikkouksia eli samaistuttava
sankari taistelee aina myös itseään vastaan.

Toiminnallinen Sankari voi olla eri hahmo kuin juonen kuljetuksellinen
ja samaistumisen päähenkilö.

Jokaisesta jenkkielokuvasta voidaan täten analysoida esille Oidipus-tarina.
Monet teoriat tähdentävät päähenkilön aktiivisuutta
mutta useat hienot tarinat (Oidipus) ja elokuvat todistavat, että
"kohtalon käänteet" on suurin juonenkuljettaja.


- kts Thelma
& Louise, Oidipus, M.A.S.H. (70-luvun katsotuin elokuva ja
dokumenttityylisen dogma-suuntauksen esielokuva), Tarkovskit yms.


Kohtalo luo päähenkilölle
tien ratkaisuun. Päähenkilön päämäärätietoinen,
"hallittu" aktiivisuus ei ole tärkeintä vaan
uskallus, reagointi kohtalon luomissa puitteissa, luonne,
samaistettavuus ja valinnat kertomuksen tilanteissa. Sankari on ehkä
hieman väärä käsite, inhimillisyyden esitaistelija
tai ihanneihminen ovat parempia määreitä. Kohtalo herättää
päähenkilössä suuria kysymyksiä ja hän joutuu
kohtaamaan suurta pimeyttä itsessään ja muissa, sitä
pimeyttä, mitä yhteiskunta ja ihmisten puuhastelut pitävät
poissa arkipäiväisestä tajunnastamme.
Päähenkilö on ihmisyytemme transferenssi rajatilassa (freudilaisittain
ajateltuna).


-Päähenkilön
/ käsikirjoittajan itsetietoisuus voi tappaa täydellisesti
katsojan mielenkiinnon (esim. Terminator III).



Vastahahmo

Päähenkilön
vastustaja,

tehtävän
vääristäjä, toiminnan estäjä tai

uteliaisuuden kohde >onkin monesti toiminnan generoija, toiminnan tuottaja
kerrontaan.

Vastahahmo on tekijänä
monesti käsitetty väärin: esim Juudas ei ole vastahahmo,
koska hän ystävänä tekee Jeesuksen pyynnöstä
yhteistyötä pelastaakseen Jerusalemin veriseltä mellakalta,
jonka tähden Jeesus päättää uhrata itsensä.
Lipevä, humanismiin ja välttämättömyyksiin verhoutuva
maaherra on saatanallisena, tunteettomana byrokraattina Jeesuksen todellinen
vastahahmo. Juudas on Jeesuksen hahmon kertautuma toinen sijaiskärsijä,
joka ajautuu myös itsetuhoon hirttäytymällä.

Vastahahmo luo toimintaa ja voi siis olla kannustaja tai kaivattu puuttuva
puoli, täydentävä hahmo. Vastahahmon tehtävä
voi vaihtua useaan kertaaan eri hahmoille.


Houkuttelijat
ts korruptoijat:

-Saatana ilmestyy erämaassa Jeesukselle houkuttelevissa hahmoissa.

-Jeesuksen
äiti moittii Jeesusta suuruudenhulluksi ja haluaa hänet
takaisin kotilieden ääreen mamin paijattavaksi.

-Darth Vader (dark father)



Sankari

Sankari ei ole aina
päähahmo. Monesti kertomuksen ensimmäisessä käänteessä
sankari on hahmo joka uhrautuu toisen puolesta ja herättää
varsinaisen päähenkilön toimintaan tarinan toteutumiseksi.
Sankari mahdollistaa päähenkilön muutoksen.



Sijaiskärsijä

Sankari tai apuhenki.
Kantaa esimerkiksi sankarin syntien, havaitsemattomyyden, sokeuden, pakkomielteiden, valheiden tms seuraamukset. Sijäiskärsijä on usein sankarin inhimillinen puoli eli kerronnassa on ihmisen perusolemus jaettu yhden, kahden tai useamman hahmon dramaturgiseen olemukseen. Sijaiskärsijä ikäänkuin osoittaa usein sankari jumalalliseen ja epäinhimilliseen toimintaan tähtäävän tehtävä hinnan. Tosielämässä supersankari sotilaat maksavat itse lopun elämää traumoina yli-inhimilliset toimintansa - kerronnassa sijaiskärsijä kantaa sankarin splittaantuneen identiteetin hinnan.





Emootio

Selittämätön
oleva, itsessään oleva, kokemusta jäsentävä jäsentymätön,
sisäinen koheesio, subjektin ehdottomuus. Samaistumisen ehto.




Anagnorisis

Tunnistaminen, tiedostaminen, tehtävän selkeytyminen . Hamartian jälkeen jos dramaturgiassa erillinen hamartia-hetki.



Muutoksen tai muutoksen tarpeen havaitseminen päähenkilön
kautta.

Anagnorisista ei tarvitse alleviivata, se voi olla vain esim päähenkilön
logiikan muuttuminen.

Henkilö voi tulkita konfliktin aivan uudella tavalla, jopa päinvastaisella juonen muttvalla tavalla; viholliskuvan muuttuminen, tavoitteen muttuminen.



Tai itseoivallus.

Romahtaminen, Valaistuminen.


Pelkojen toteutuminen. Tehtävän hoksaaminen.

Roolin hyväksyminen lopulta.

jne

Päähenkilö
tunnistaa omat pimeät/tiedostamattomat/torjumansa/pahat
piirteensä, epätoivoisen pakkomielteisen hybriksensä (mm.
muiden asettaman roolitoiveen esim vanhempien asettaman) tai jopa osallisuuden
pahaan (jota periaatteessa vastustaa).

Oikeaoppista anagnorosiksen paikkaa dramaturgisesti on spekuloitu 2400-vuotta
mutta... hällä väliä. Tärkeintä on pitää
katsoja jännitteissä ja varpaisillaan tai kyselevänä,
uteliaana taideteoksen edessä ja sisällä.



Rakenne

Rakenne
on juonen
puitteet, kuin taulun kehykset. Rakenne on myös avuttoman ammattilaisen
hätäsana huonon juonen peittämiseksi. Jos joku korostaa
juonen minuuttitarkkuutta jonkin esikuvaelokuvan tai jenkkikeinosäännöstön
mukaisesti, on tämä tuotanto keskinkertaisuuden juhlaa. Tärkeintä
on aina laatu eli juoni ja mielenkiintoinen tarina, ei kellopelitaktiikka,
ei mittailu. Juonen dynamiikka seuraa ennen kaikkea päähenkilön
dynamiikkaa ja katsojan samaistumista päähenkilöön.

kts Fight club
(vrt Oidipus!)



Kerronta

Tyyli. Tyylin määrää
ensin subjektipositio (onko kertojahahmo minä-muotoinen tai ulkopuolinen
silmä). Kerronta määrää rytmin ja rytmi on kunkin
tyylin taustaehto. Jokin kohtaus voi olla kiihkeä ajantiivistys,
jokin viipyilevä, sekunttejakin minuuteiksi venyttelevä - rytmikin
kertoo jotakin katsojalle, aina.

kts Tarkovski, Kaurismäki-elokuvat, Fight club





interviewer

-So was grappling something you did before writing the book?

Palahniuk

-No, just being angry was what I did before writing
the book.






Fight
Club - A Ritual Cure For The Spiritual Ailment

Of American Masculinity




A chat about the novel "Fight Club" CNN




Idea

Idea ei ole tarina.
Lataavat jännitteet, hahmon karakterisoivat jännite-/luonnedikotomiat.
Tavoitteen määrittelevät lähtökohdat. Emotionaaliset
puutteet hahmon luonnekarakteerissa, motiivien motivoivat tekijät.

Tarina tarvitsee idean, muuten tarinasta tuotettu kertomus on vain kaavojen
ja konventioiden luoma kopio. Idea on käsikirjoittajan persoonallinen
näkökulma elämän ilmiöön. Idea tarvitsee
tyyliratkaisun - ilman selkeää tyylitajua ja -rohkeutta idea
häviää vastaanottajalta ja silloin vain muoto täyttää
ilmaisukeinot - alkuperäinen idea häviää, kun tyyli
ei tue sen sisäisintä olemusta.


Esim. jos Hamletista
tehdään action-elokuva: tuottaja pelästyy katsojan vastuuta
ja haluaa alleviivata selkeästi ja aivottomasti "konflikteja".



Hybris

Jumalattoman suuri itsetunto, sankarin muutosidentiteetti, seikkailuun lähtö ilman
tilanne-/voima-analyysiä - valheellinen yli-ihmisyys, itsenä
pakeneminen elämää suurempiin seikkailuihin. Aatamin ja
Eevan uhittelu luojan kaltaisina ilman luojan voimia - "syön
mistä puusta tahansa". Hybris tekee sankarista sankarin, sitä
tarvitaan mutta sitä pitää välttää.

Hybris - Elämää
suurempi ego, dramaturginen käsite freudilaiselle elämänhalun
libidolle. "Minä otan mitä haluan" "Minä
olen sitä mitä minä haluan olla" - varjonsa pakeneminen.


Fight
Club on ns Hamlet-elokuva, jossa Hamlet-idea on rohkeasti esillä
kirjoittajan oman elämänkokemuksen ja fantasioiden läpi
esiintuotuna.

Mikä on
siis Hamletin ydin freudilaisittain ajateltuna?

Todelliset aggressionsa peittävä päähenkilö
kieltää originaalin isävihansa ja kohdistaa ne muihin
isähahmoihin.

Hybris on aina myös itsetuhoista, koska henkilöhahmon omakuva
on vääristynyt - se ei ole realistinen.

Jackin hahmon kautta Hamletin mustasukkaisuus ammutaan freudilais-ballistiselle
radalle: Jack projisoi ja hallusinoi alter egoonsa katkeruutensa ja
kateutensa: Hamletilainen itsetuhon sykli ja paranoija tulee tavallaan
selkeämmin katsojalle esille kuin alkuperäisen "isäpuoli"
oidipus-kompleksi-asetelma.

Alkuperäisen
Hamletin "isäpuoli"-hahmo on freudilaisittain nähtävä
pojan/katsojan torjutun oidipaalisen isävihan ja -kateuden ruumiillistumana
ja oidipaalisen jännitteen ja pelon purkautumisena.

Hamletkin on siis Oidipus-tarinan toisinto, kuten jokainen väkevästi
rakennettu draamaelokuva, jossa "ihminen toteuttaa pelkojaan, koska
projisoi pelon kohteet itsensä ulkopuolelle". Oidipus-kompleksi
on siis tavallaan jokaisen ihmisen jännitteisten psyykeprojisioiden
ja torjuttujen jännitteiden arkkityyppi - mitä enemmän
ihminen kieltää "pimeät" voimat ja viettiyllykkeet
itsessään, sitä karmeammat seuraukset. Onkin sanottu,
että lapsen kasvattaminen ihmiskunnan ulkopuolelle ja ihmiskuntaa
tuhoavaksi vimaksi tapahtuu kasvattamalla lapsi mustavalkoiseksi moralistiksi,
vanhempien ahdistuksen käänteiseksi moraaliprojektioksi on
pahinta, mitä lapsen psyykelle voi tehdä.

Jack toteuttaa myös
kristillistä (apokalyptista ja profeetallista) mysteeriä ja
myyttiä: hylkäämällä/kadottamalla itsensä
löytää itsensä. "Israelin Jumala on autiomaan
Jumala".



Initiaatio

Initiaatio on rituaalinen hybriksen purkaminen. Yksilö liitetään yhteisöön.

Initiaatio sisältää usein häpäisyjä, joilla yksilön oma tahto riisutaan ja häpäistään. Sivistynyt initiaatio korostaa yksilön omaa tahtoa yhteisön rituaaleissa. Käisikirjoituksessa ja kerronnassa initiaatio tarkoittaa yksilön sokeuden paljastamista yksilölle.



Hamartia on hetki jolloin yksilön tietämättömyys tai välinpitämättömyys "todellisuuden", "totuuden", inhimillisyyden tai yhteisön vaatimuksista huipentuu kerronnassa. Yksilö joutuu törmäyskurssille itsensä ja tapojensa kanssa ja ensin yleensä yhteisön kanssa. Initiaatiota voi kutsua tietoiseksi ja vastuulliseksi kasvamista. Tai ainakin katsoja näkee, että päähenkilö joutuu tarinan jälkeen tekemään johtopäätöksensä tietoisena ennen tiedostamattomasta elämänhallinnan tarpeista.



Teema

Idean karsina. Muodon
alkumuoto.

Idea ei saa rellestää
vapaana vaan sinun on valittava temaattinen suunta ja ilmaisukeinojen
yhteneväsisyys ja lineaarisuus. Teema on ideoita koostava:
"Timppa huomaa että ei ole enää nuori kun huomaa x
ja tapahtuu y jne". Timon kuvaaminen olisi turhaa ilman Timon teemaa.
Koostamista ei ole ilman karsintaa ja valintaa. Turhat teemankäsittelyt
syövät vastaanottajan mielenkiintoa ja uteliaisuutta.



Skeema

Metateema.

Teeman alkumuoto.

Yhtenevyydet usein johonkin myyttiin.


"Me kaikki
kuolemme joskus".

"Miehen rakastama nainen paljastuu miehen äidin kaltaiseksi
ja mies pettyy/raivostuu".

"Jokainen mies on Odysseys - valloitettuaan naisen haluaa etäisyyttä
naiseen".

"Ihminen haluaa uutta mutta pelkää uusiutumista".

Metateema on aina
jotakin myyttistä, mystistä, repivää, kaikenkattavaa,
selittämätöntä, kontrastista.



Lineaarinen/non-lineaarinen

Lineaarinen, yhden
linjan suora esitys. Käsikirjoituksen muoto on aina lineaarinen,
on ensimmäinen sana ja viimeinen sana. Kuitenkin kertomus voi olla
epälineaarinen esim käytetään takaumia. Oidipus-tarinaa
parempaa non-lineaarista tarinaa ei ole keksitty (vanha kuningas pohtii
kuka on valtakunnan suurin synnintekijä ja vastaus löytyy hänen
lapsuudestaan, hänestä itsestään ja vanhempien taikauskoisuuden
tuottamasta itsetoteutuvasta ennustuksesta). Ensimmäinen ja paras
käsikirjoitus kulttuurihistoriassa, 2500 vuotta kirkkain kuvaelma
ihmismielen pimeästä puolesta.



Draama

Jaettu ja tunnistettava kokemus dramaattisen kerronnan kautta.

Laimennettu, viihteellistetty tragedia.

Tarinaterapiaa, viihdetragediaa,
kevennettyä tragediaa, jossa ihminen pyrkii itseymmärrykseen
positiivisen samaistumisen kautta, pystyy suhteuttamaan omia viettejään,
traumojaan ja neuroosejaan muiden kokemuksien kautta. Hyvä tragedia
pyrkii havainnollistamaan traumatietoisuuden välttämättömyyden
todellisten taustaongelmien ymmärtämiseksi.




Hamartia

Kohtalokas
valinta tai toive. Tietämättömyydestä tai uhmasta
johtuva kohtalokas erehdys (Oidipus). Voi olla vain kontrastinen toive
esim suunnitelma tulevaisuudesta ennen onnettomuutta tms. Opetuslasten
hamartia oli luulla Jeesusta sotilasvallankaappauksen johtajaksi vaikka
hän oli kärsimysmystiikan profeetta.



Käänne

Käsityksen muuttuminen, uusi tieto, onnettomuus, uusi asetelma, itsetunnon liiallinen
esilletuleminen ja sen romahtaminen, vanhan systeemin romahdus, epätietoisuuden
purskahdus, epäilys, mielikuvan käänteistäminen, yllättävä
muutos. Käsikirjoituksessa yleensä kaksi käännettä,
jopa 1-4. Ensimmäinen käänne usein hamartia. Toinen peripetia,
täyskäännös, epätoivon avain, loppuratkaisun
mahdollisuus.



Katharsis

Sielun ylevöitys,
yhteisen kohtalon tajuaminen, ritualistinen teatteri, rituaalinen tabujen
kokeminen eläytymisen ja pelkojen kautta.


Chaplin-komediaelokuvissa
katharsis on hyvin yksinkertainen: kulkuri säilyy älyttömistä
yrityksistä hengissä, ehkä voittaa tytön sydämen.
Alunperin katharsis on tarkoittanut kaikkein pahimman tapahtumista tragedia-näytelmässä
- katsoja voi ajatella "Huh, minun elämäni ongelmat ovat
pientä tuon rinnalla". Moderni katharsis aiheuttaa ihmisessä
empaattisuuden kasvua, ymmärrystä ihmisen kohtoloon vaikuttavista
tekijöistä.



Plot

Juonen oleelliset
osat.

Hamletissa esim. sisaren kuolema > plot: Hamletin pelot ja katkeruudet
saavat aiheen tulla esiin. Myös Hamletin itsekriittisyys vähenee
(Hamlet torjuu oman mielentilansa aiheuttaman vaikutuksen, osallisuutensa
Ofelian kuolemaan), mikään ei enää estä kostoa.



Teemat

Teemat
tukevat Plotteja



Analyysi

Tarinen metatason
esiinkaivaminen esim psykoanalyyttisellä otteella tai rakenteen hahmottaminen:
jännitteiden kasvu ja jännitteiden purku. Jos hahmo ei kasvata,
pura tai "vastusta" jotakin jännitettä, hahmo on tod.näk.
turha roolihahmo.



Karsinta

Analyysin jälkeen
hyvä käsikirjoittaja karsii eli tiivistää hengentuotteitaan.
Karsinta on skeeman toteuttamista valituilla teemoilla.



Mielikuvakuljetus

Nykyinen runous on
yhä visuaalisempaa mielikuvakuljetusta. kts Kjell
Westö



Piiska

Nautintoa vai pakottavia
mielikuvia, tuskaa? Kummalla ajat katsojaa eteenpäin kohtauksessa,
tiedä se. Viihdytät tai kiihdytät. Tai kumpaakin, mutta
painotuksen ja tarkoituksen tiedät sinä kirjoittajana - ja suunnan.



Seuraamus

Seuraamus edellyttää
syyn - syyt voivat painottua vasta seuraamuksissa mutta ne on kuitenkin
oltava katsojille/lukiijoille ensin esiteltynä.



Paradoksi

Kutkuttava kunigasjännitys,
ristiriita, joka yhtäaikaa ei tunnu oleelliselta mutta vaikuttaa
oleellisimmalta. Olemassaolon käsittämättömyydet.
Yhtäaikaa ihmisen samaistumisen kyky ja pettämisen kyky, kolikon
kaksi puolta. Valinnan käsittämätön vapaus ja vapaudettomuus
elämäntilanteissa ja houkutuksissa.



kts Oidipus



Komedia

Suhteeton paradoksi.


Dario
Fo on keskiaikaisen perinteen mukaisesti yhdistänyt tragedian
ja komedian mustan hirtehiseksi komediaksi.
Itse paavi yritti estää Dario Fota saamasta Nobelin kirjallisuuspalkintoa
hänen "koomisen kyynisyytensä" ja kriittisyytensä
takia.

kts Mysterio
buffo.



Tragedia

"Kohti tuhoa",
tuhon ja tuhoavien psyykenvoimien mahdollisuus ja ymmärrys rituaalisen
tiedostamisen kautta.

Järkyttävä paradoksi, ilmiöitä, kokemuksia ja asioita kyseenalaistava ja suhteuttava
esitys.


Miksi hyvällä
tragedialla on positiivinen katharsis, vapautava voima katsojan
elämysmaailmaan? Miten hyvän tragedian voi määritellä?

Tragediassa seurataan
kohti tuhoa päähenkilön pyrkimyksiä saada elämälleen
täytyymys. Mutta ihmisen hybris SEKÄ kohtalo tekevät suunnitelmallisen
elämän mahdottomaksi. Tragedia ei ole mieletön.



Pianonopettaja-elokuvan
(käsikirjoittaja sai Oscarin) tarina kertoo yli menneestä
rakkaudesta, lähimmäisriippuvuuden mustista voimista.

Oidipus on Sofokleen
käsittelyssä tullut tiukaksi uskontokritiikiksi: vanhempien
sokea luottamus pappiin/ennustajaan johtaa itsetoteutuvaan ennustukseen.

Tragediaa voi sanoa
alkukantaiseksi terapiaksi. Kaikki voimalliset, alkuperäiset rituaalit
ovat käänteisiä rituaaleja eli uuteen syntymistä
vanhasta pois. Ihmiskunnan kulttuuri perustuu ritualistiselle ajattelulle,
prosessiiviselle ihmisyyden määrittämiselle vaiheiksi
ja matkaksi tuhoavien ja rakentavien voimien keskellä. Tragedia
on alunperin rituaali, jossa ihminen kohtaa pahimmat pelkonsa. Uhrikulttuuri
on jokaisen kulttuurin taustalla. Ihmisen psyykettä rasittavat
eniten epämääräiset, ahdistavat, määrittelemättömät
ja kohtaamattomat pelkoblokit.


Aivan kuten modernissa fobiaterapiassa,
ihminen laitetaan dramaturgiassa  kohtaamaan omat pelkonsa ja määrittelemään
ne, jotta niistä voi vapautua.

Hyvä tragedia eskaloi dramaturgialla, asetelmalla ja prosessilla
pahimmat pelot todelliseksi:

katharsis on äärimmäisten pelkovisioiden kohtaamista. Suomalainen kulttuuri on täynnä uutistarinoita "Äiti tappoi lapsensa", " Mies piti vaimonsa ruumista
viikon olohuoneessa" - pahimmat pelot voivat todellakin toteutua
tässä maailmassa ja ne on jokaisen hyvä kohdata omassa
tajunnassaan, jotta ei joutuisi torjunnan ja psykoosin kierteeseen
omassa elämässään, tai jäädä "vain"
pelkojensa vangiksi.


Freudilainen tulkinta
lähtee ihmisen omasta vaistonvaraisesta terapiasta,
eli viimeistään unissaan ihminen yrittää viestittää
itselleen, mitä torjuu ja mikä on lukinnut henkisen kehityksen.
Torjunta on tietoisuuden rajaamista ja henkisten voimien lamaantumista.
Ihmisen voimakkain, yleisin ja tärkein psyykkinen prosessi on
torjunta, kun ihminen ei pysty jäsentämään kokemustaan
persoonansa osaksi.

Länsimaiset sadut

ovat äärimmäisen aggressiivisia - ne vapauttavat kuulijan
kokemaan piilotetun vihansa, asemansa, voimattomuutensa ja pelkonsa. Lapsi kokee
persoonallista eheyttä tarinan salliessa hänen kokea vihantunteensa
äiti- ja isähahmoja kohtaan sekä todentaa tuhoavien voimien
todellisuus todelliseksi, kuten myös pelastavien voimien.


Jokainen peli ja
urheilutapahtuma on rituaalinen konflikti. Draama on peliä. Ihmisen
itseymmärrys tapahtuu jäsentämisen kautta ja jopa psyykkiset
prosessit tarvitsevat jäsentyäkseen konflikteja.

Mm. murrosikä
on väistämätön vaihe terveen psyyken rakentuessa
ja jos sitä ei sallita, esim. vanhempien manipuloima ja pakottama
lapsi pysymään "kilttinä lapsena", ovat seuraamukset
kammottavia psyyken epätasapainon muodossa.

Masennus

on psyykkisenä latauksena tragedian tavanomaisin olemus "epädramaattisessa"
muodossa: kätkettyä ja torjuttua väkivaltaa (vrt vanhempiensa
hylkäämä ja pelkäämä Oidipus-lapsi); jokainen
lapsi, jonka itseilmaisu kielletään lapsena turvautuu depressiiviseen
itseymmärrykseen eli syyllistää itsenä kaikesta
kokemastaan.

Katharsis on

vapauttava kokemus tragedia-taiteesta, antipsykoottista, persoonallisuuden
voimavaroja uudistavaa, itseymmärrystä lisäävää,
splittaantuneen tajunnan esilletuontia. Katharsis tuo selkeästi esille
ihmisen taistelun ja tuhon elementtien dramaattisen vaikutuksen ihmisen
elämään ja tulevaisuuteen. Väkivaltaviihde-elokuvat
eivät ole katharttisia vaan splittaanutumista, hyvän ja pahan
projisoimista ilman ymmärrystä ja traumatietoisuutta.


Oidipus-tarinassa
kohtaamme pahimmat painajaisemme ja perverssit pelkomme - vanhemmat pelkäävät
lapsensa tuhoavan heidän tulevaisuutensa ja toteuttavat itsetoteutuvan
ennustuksen antaessaan pelolleen vallan ja lapsi tuhoaa vanhempansa, jotka
ovat suistaneet hänet pelon ja väärän identiteetin
kierteeseen.


Suomalainen kulttuuri
ei ole katharttinen vaan depressiivinen: esim vanhoissa suomalaisissa
saduissa ei ole "sallittu" vanhempien tappamista tai tuhoamista,
kuten keskieurooppalaisissa saduissa. Kehtolauluissa kuolema on yleisin
teema. Kalevala sisältää itsemurhia, nuuoruuden halveksuntaa,
omiin heimojäseniin kohdistuvaa väkivaltaa ja kamppailua (ylpeä
vanha ukko Väinämöinen runonlaulajien alter egona) -
enemmän kuin muissa saagoissa. Ei ihme, että olemme itsemurhakulttuuri.

Suomessa ei ole tuotettu
yhtäkään ainoaa aitoa tragediaelokuvaa. Really? Really.


-Kahdeksan surmanluotia:
vain yhden henkilön psykologinen umpikuja

-Paha
maa: vain sarja pahoja tapahtumia ilman henkilöiden kehittymistä
ja katsojan samaistumisen luomista.

-Kaivo:
limbojen limbo hahmottomana pahoinvointidraamana ilman mitään
jännitteitä.

Aito tragedia ei

ole itsestäänselvyyksille rakentuva.

Tragedia on oivallus ihmisyyden dualistisuudesta: etenemisen ja saavuttamisen
motiivit voivat olla joko tuhoavia tai rakentavia - ilman itseymmärrystä
elämän ja mielen perusvoimat ovat tuhoavia.


Puhtausajattelu liittyy ihmisen uskonnolliseen olemisentapaan, jolloin ihminen etsii
maagisesti merkitystä ja vapautta. Niin natsi-Saksa, Naurusaarten
muinaisuskonta ja Maya-kansan uskonto kulkivat itsetuhoisaan sykliin
pakkomielteisessä puhtaus- ja uhriajattelussa. Nyky-yhteiskuntamme
tehokkuusajattelu lähenee tätä sykliä.

Uni

Kauheimmat pelot,
piilotetut tunteet, käsittelemättömät traumat, torjutut
näkemykset ja noloimmat toiveet vierailevat muuntuneessa tietoisuudessa
ihmisen tajunnan laajimmasta osasta, alitajunnasta. Joka uniaan pelkää,
se itseään pakenee.


Ihmisen yliminä
eli hillitsevä, sublimoiva sensoriminä muodostuu sosiaalistumisen
kautta. Unissa ihminen käsittelee konfliktejaan toiveidensa ja
"kelpavuutensa" suhteen.

Vietit ovat aina
konfliktissa yliminän rajoittavan ja suhteellistavan toiminnan
kautta. Alkoholihumala on ns suggestiotila, jossa haetaan suorempaa
kosketusta vietteihin tai torjuttuihin tunnetiloihin. Juominen on kulttuurimme
halpa draaman korvike: psykodraaman harjoitustapa ja sellaisena vastuuton
ja tehoton, koska humaltunut ei prosessoi alitajuntansa sisältöä
vaan tuottaa sen vain esille.



Sublimaatio

Suoran, välittömän
tyydytyksen torjunnan omaksuminen. Sublimaatio on sivistyksen perusprosessi
yksilön omakuvan sosiaalisessa ehdollistamisessa. Perusvietit muuntuvat
palvelemaan abstraktempia toimintoja. Ihminen suuntaa viettienergiaa kulttuurin
määrittämien puhtaus- ja kelpaavuusarvojen mukaan. Häpeän
tunteminen on yksinkertaistettuna negatiivista hyväksytyksi tulemisen
prosessia. Ihminen voi ehdollistua positiivisen palutteen ja esimerkin
kautta vaikkakin häpeäladattua sublimatiota on käytännössä
mahdoton täydellisesti vältää kasvatuksessa.


Turhautunut ja torjuttava
seksuaalisuus ja sen toteutumisimpulssit suunnataan yksinkertaistettuna
urheiluun, vaatteisiin, autoihin, ihan mihin tahansa. Kulttuuri erotisoi
esim aseet, jotta miesten kyky yhteisön puolustamiseen olisi nopeasti
aktivoitavissa. Psykologia on aina sosiologiaa, semantiikka on aina
osa näitä kahta ihmistieteiden suurta kenttää.

Kulttuuri on aina
kasvatuskulttuuria tavoista ja itseilmaisun tavoista, missä lapsi
oppii olemaan hyväksyttävä.


Sublimaatiota

- monogamisuus hyväksytyn parisuhteen ylläpitämiseksi

- väkivaltaiset videopelit ja elokuvat aikuiselle aggression
purkamistapa (lapselle ne voivat olla tuhoisaa samaistumis- ja matkimisprosessia)



Häpeän
tunteminen on usein jopa sublimaation torjumista eli häpeäkonfliktia,
joka lukitsee viettienergian aika tuhoisin seurauksin.




Elokuvien sallima
kokemus seksistä, kostosta, voimasta ja väkivallasta on
ei-repressiivisen (suoran) tyydytyksen simulaatiota eli voi jatella,
ettei se ole sublimaatiota vaan virtuaalista suoran tyydytyksen simulointia.
Voidaan todeta, että elokuvat voivat parhaimmillaan auttaa ihmisiä
ymmärtämään sublimaation tapoja psyyken jäsentyneessä
identiteetissä. Itseymärrys ei pura sublimaatiota vaan helpottaa
ns dikotomiakonflikteja, neurooseja ja psykoottisia persoonan kapeutumisia.



Humanistinen ihmiskäsitys

Vapaa ja kehittyvä
ihmiskuva ihmisen tarpeiden kautta ilman ideologiaa.

Käsitys, jonka mukaan ihminen on vastuussa itsestään ja
valinnoistaan ja pystyy itseymmärryksen kautta kunnioittamaan toisia
yksilöitä.


Perustarpeet ovat
tärkeitä edellytyksiä mutta eivät päämääriä
ihmisen elämässä. Ihmiset ovat ainutkertaisia persoonansa
sallimalla kokemusmaailmalla mutta syvimmällä tasolla samankaltaisia.



Samaistuminen

Emotionaalisen samaistumisen/samankaltaisuuden kokemus.



Dikotomiat

Rakenneanalyysissä
on tärkeintä löytää semanttisesti oikeat dikotomiat
(ei jäykkiä mielikuvamalleja pop-kulttuurista), joilla jännitteet
on rakennettu. Ihmisen aivotoiminta on jo neurologisesti todistettu dualistiseksi,
dikotomioita, vastakohtamielikuvia muodostavaksi ja hierarkkisesti "leimaavaksi",
tyypitteleväksi prosessiksi: arvioimme kaiken arvon ja luokituksen
ainakin alitajuisesti.


Vastakohtakäsitteet
mm.:


Hyvä / Paha

Vahva / Heikko

Uskollinen / Uskoton

Ilo, jakaminen, samaistuminen / Kateus

Yhteys / Viha

Päämäärätietoinen / Eksynyt

Autuas / Piinattu

Valo / Pimeys



Episodielokuva

Avoin alku, avoin
loppu. Jännitteet hahmoissa, ihmiskuvauksessa, persoonien jännitteiden
esiintuomista. Ei yhtä vallitsevaa juonta, ei välttämättä
päätöshuipennusta, kuvaelma tilanteesta, kulttuurista,
mielentilasta, saman tapahtuman vaikutuksista eli seuraamuksista eri ihmisten
elämässä.

Dokumenttielokuva on pala todellisuutta mutta valittuna ja rajattuna tietysti
manipuloitua todellisuutta. Draaman lakien pakottaminen tuotta joskus
vääränlaista manipulaatiota. Manipulaation pitäisi
olla läpinäkyvää, ohjaajan aikeet tulisi olla avoimesti
katsojan luettavissa.

Dokumenttielokuvan
muodosta on aina riidelty mutta sen tulisi olla vapaa, ikäänkuin
ohjaajan suhde aiheeseen. On turha kuvitella objektiivista dokumenttielokuvaa.
Ohjaajan intohimo on oltava avointa.

Lyhytelokuviin sopii
useinmiten episodimaisuus, katsojalle ei mahtipontisesti alusteta dramaattista
jännitetä eikä katsojaa vapauteta loppuratkaisulla, vaan
katsoja saa oivaltaa ja vetää johtopäätöksiä
mahdollisimman vapaasti. Elämänmakunen juoni.


kts Shortcuts,
Andrei Rublev,
Stalker, MASH, Bergman
in elokuvat



Kuoro - Moraliteetit

Kreikkalaisen tragediaesityksen
selittäjinä ja moraaliajattelun esilletuojina toimi kuoro-osuudet,
joissa laulettiin tunnetiloja, vaaratekijöitä, kohtaloa ja seuraamuksia
selkeästi. Jenkkielokuvassa esim. ironinen mainos tai yli-innokas
tiedemies geeniteknologian etujen puolesta kertoo tarinan todellisen uhkatekijän.


Voit
kirjoittaa tarinan ensin
novelliksi, muokkaa siitä käsikirjoitus (tapahtumat, toiminta,
dialogi). Käsikirjoituksen tapahtumien kuvaamisessa älä
käytä adjektiiveja.



Myytti

Tarinoiden tarina
itseymmärryksemme taustalla. Ihmisyyden paradoksaalisuuden ydintä,
tiedostamisen kipeydestä ja ihmisen duaalisuutta kuvaava alkutarina.
Esim. itsenäistyminen vaatii turvallisuuden tuhoamista, pimeään
hyppäämistä, vanhan roolin jättämistä.

Oidipus-tarinan eli vapauden tuoman tuhon tarinan, kapinatarinan voi tavallaan
analysoida esiin jokaisesta myytistä. Jokainen kreikkalainen taru
kertoo jollakin tavalla kapinaa jotakin jumaluutta kohtaan.

Jungin mukaan alitajuntamme
on jäsentynyt myyttisesti: kehityksemme seuraa/tuottaa erilaisia
arkkityyppejä, jotka ovat ihmiskunnan kehityksen perushahmoja, identiteetin
"esikuvia" tai päämääriä.


Myytti esimerkki:
syntiinlankeemus (jumala luo jumalankuvia ja kieltää heitä
olemasta itsenäisiä ja luovia jumalia ja syntiinlankeemus
on väistämätön)

Tarina vs myytti
::

Nokia / Sampo

Geeniteknologia  / Pandoran lipas

Syrjähypyn jännitys, houkutus / Paratiisin käärme

Alastonta teinitouhua kauhuelokuvan kauhujakson alussa / Punahilkan
sivuretki polulta ja suden kohtaaminen


Jeesuksen kuolema, kuolematon sankari / Gilgamesh-sankarin kuolemattomuuden
saavuttamisen halu ystävänsä vuoksi

(Gilgamesh on maailman vanhin eeppinen, kerronnallinen myytti)

Tarinat ihmisen epätoivoisesta halusta hyvyyteen / Oidipus, Gilgamesh

(Lemminkäinen = Suomen Oidipus)

Kuoleman pelko

Viisauden alku



Kuolema:

Haastaja

Arhi Kuittinen

kirjoittaja, ohjaaja, kouluttaja

arhimail@gmail.com

-kaikki
tekijänoikeudet tämän esityksen muodosta

-printtaaminen ja kopioiminen kielletty ilman sopimusta

-do not copy or print, all copyrights reserved

- author Arhi Kuittinen, Finland










MYYTTI JA IDENTITEETTI

PIERROT LE FOU HULLU PIERROT


Orion Kava Ranska/Italia Godard
1965.

Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Dirk Sanders.



DVD Moviemail








Joku kuuluisa filosofi tuomitsi
"Viimeisen
hengenvetoon"
-elokuvan
sukulaistuotannon "Hullu
Pierrot"- elokuvan eurooppalaisen kulttuurin ja etiikan rappion pahimmaksi ilmenemismuodoksi
- ja että elokuvan julkaisua ei tulisi sallia ihmismielen ja sivistyksen
suojelemiseksi.

Hullu Pierrot on muunnelma
ikivanhoista trickster-saduista. Hilpeän ilkikurinen häpeämättömyyden
puolijumala, joka koettelee ihmisten arkijärkeä ja säädöksiä. Lähes
jokaisessa kulttuurissa trickster, joka vetosi ihmisten ahneuteen
ja omahyväisyyteen, jujutti omaksi huvikseen kaikkia, jotka olivat
jujutettavissa. Maailman vanhin ja ensimmäinen eeposromaani,
Gilgamesh, kuvailee myös Hullun Pierrotin alkuserkkua Enkidua,
joka on myös omalla tricksterimäisellä amokreisullaan Gilgameshin
kanssa vapautuakseen yhteisön säännöksistä - ja kuolemasta. Villimies-Enkidun
tehtävä on vetää kuningas Gilgamesh ihmisten tasolle ja G löytääkin
uuden elämänilon, paratiisillisen villiyden. Vapauden piknikin hintana
on kuitenkin sitten kuolema; sumerilainen
Gilgamesh-eepos onkin Tooran/VT:n paratiisikertomusten alkulähde.

Engidu on ensimmäisen sivistyskaupungin sivistyskuninkaaksi voidellun
Gilgameshin ystävyys, ns ihmisyyden villi puoli, joka on tuomittu
kuten Gilgameshin hurmio, sivistyneen ihmisen kaipaus Enkidun impulsiivisesta
alkuvoimaisuudesta. Gilgameshista tulee ikuisen elämän tavoittelun
jälkeen paratiisista karkoitettu, kuolemalla merkitty ja sivistyksellä
sidottu Aatami. Gilgamesh-eepos on myös kaikkien hollywood-asetelmien
äiti, juuri mitä samaa Godard tavoittelee omassa karnevalistisessa
mies, pyssy ja nainen-saagoissaan.

Gilgamesh-eepoksen ydin on kahden kaveruksen villi ystävys ja yhteinen
rakkaus hyväsydämiseen huoraan. Mitä muuta hollywood-genreen voi
enää toivoa?

Venäjällä vuosisatojen ajan
salassa vaikuttanut Hlystien
lahko ortodoksisen on ollut
kirkon raivoisan vainon kohteena. Maailmanhistorian kuuluisin auktoriteettien
ja yhteiskuntaluokkien halveksija Grigori
Rasputin sai alkuvaikutteensa ja ihmiskuvaoppinsa Hlysteiltä. Hlystien
mukaan ihminen valaistui vain tekemällä syntiä. Synti on
ihmisen perusolemus ja jos ihminen kuvittelee olevansa synnitön
hän ei voi pelastua. Tekopyhyys oli heille suurin "farisealainen"
synti, Jeesuksen pyhän vihan keskipiste. Armoa pystyi anomaan vain
ihminen, joka ei voinut sanoa olevansa synnitön ja henkinen. Perisyntiin
uppoaminen ja porvarillisen kulissinäytelmän täydellinen
kaataminen merkitsi Jumalan hullujen antautumista vain Jumalan
armoon.

Yhteisöllinen, kommunaalinen orgia "ehtoollisena" oli myös
luopumista yksilökeskeisestä nautinnosta ja rajojen pystyttämisestä. Kärsimys ja hurmos olivat
syvin paratiisin lankeemuksen kokemus, joka oli koettava, jotta
pystyi syntisenä paratiisista karkotettuna vastaanottamaan Jumalalta
armoa. Jollain oudolla logiikalla tämä oppi on lähellä Lutherin
oppia armosta ja naamarien pudottamisesta. Täydellisyyteen pyrkiminen
esim munkkilupauksella oli Lutherin mielestä jumalanpilkkaa.

Rikos ja rakkaus elämän (ja
turhautumisten) intensiivisimpinä dekonstruktioina
on "Hullu
Pierrot"-elokuvan
vino ja houkutteleva paralleelianalogia viihteellisyyden ytimestä,
viihteen pseudoidentiteettien ytimestä. "Rikos
ja rangaistus" kirjassa Dostojevski
käsittelee rikosta rakkauden
puutostilana, Godard taas niitä toinen toisiaan täydentävänä kulttuuriorgasmina, täyttymyksen
apokalyptisenä ja amoraalisena päätepisteenä. Turvallisen
elämän rikkominen ja sen
kautta estoton vapautuminen impulssikontrollista on se perusfantasma,
jota länsimainen ihminen hakee amerikkalaisesta elokuvasta/mediaviihteestä.
Bollywoodin elokuvissa taasen yhteisön perinteisten fantasioiden
toteuttaminen on niiden elokuvien perusfantasialataus, yhtenäiskulttuurin
julistavana konstruktiona, hieman eri kulttuurifunktiossa. Godardin väkivaltaviihde-eksistentialismissa
ihminen muodostaa idntiteettiä vain toiminnan kautta - ei olemisen
kautta.

Oleminen sammuu ilman konfrontaatiota
juurettoman identiteetin hahmoilla - Aivan kuten Samuel Beckett:in
"Huomenna
hän tulee", Waiting
for Godot (kts Wikipedia), näytelmässä. Mikään muu opus ei ole niin kaikin tavoin vastakkainen
ja käänteinen mm. Gilgamesh-eepokselle (ja Godot:ille) kuin Uuden
testamentin Ilmestyskirja. Kun myyttisestä tarinoinnista tehdään
kirkkoisien uskontopoliittista vihaideologiaa, kostoteologiaa, pelotteluismiä
ja henki-ruumisajattelun uusplatonilaisen täydellistä splittaamista,
ei voida olla kauemmaksi eksytty myyttisestä mysteerisymboliikasta
ja uskosta.





Waiting
for Godot-käsikirjoitus pdf English play script



Cambridge University Press
pdf: PIERROT LE FOU




.








Kieslowski, Valkoinen ja Sininen



Sinisessä on aivan samaa hyväksikäytön ja toisesta hyötymisen kritiikkiä ja symbioottisen rakkauden problematiikkaa kuin Valkoisessa, vain tyylitellyn siirappihunnun alla.

Päähenkilö Julie on tehnyt nimetöntä työtä säveltäjänä ja jonka työstä kunnian julkisuudessa on hänen miehensä ottanut itselleen kuin kasvot peittävä loisolento. Julie uskaltautuu vihdoinkin täydeksi ihmiseksi elämään omaa elämäänsä ylpeänä ja omaäänisenä ilman jumalallisen isähahmon turvallisen kaikenkattavaa manipulaatiota ja määrittelyä. Julie eli toisten ja ulkoisen kautta.

Valkoisessa on shakespearelaista ekstraa koston teema mutta ydinskeemana kuitenkin sama, riippuvuudesta ja avuttomuudesta irtipääseminen.

Sinisessäkään ei itse asiassa ole täyttymyksen huipentumaa, vain vanhasta irtipääsemisen ekstaasia hyvin melankolisella ja pateettisella sävyllä, mikä näkyy varsinkin musiikissa. Julien antautuminen ilman määrittelyä uuteen suhteeseen himosta hiiltyvän ja lemmikkimäisesti antautuvan miehen kanssa on aivan samaa olosuhteiden heittäytymisen, voimantunnon kokeilua ja selviytymisen huumaavaa obsessiota kuin Valkosen lopussakin päähenkilön Karolin koston alakulo ja erillisyyden välttämättömyys. Merkillepantavaa on, että Julien äidin kuolemaa syleilevä olemisen tyhjyys verratan lopun sinisävyisessä ekstaasissa Julien seksuaaliseen vapautumiseen.

Sinisessä ja Valkoisessa individuaatioprosessina kumpikin päähenkilö "tappaa" oman rakkaansa ja tuhoaa oman menneisyytensä hylkäämistapahtuman jälkeen. Nuo elokuvat voi jopa nähdä kuvaelmina lapsen irtaantumisprosessina vanhemmista ja lapsen roolista.

Vanhoissa saduissa skeemana on ollut juuri tämä sama selviytymistarina: päähenkilö on usein perheensä pettämä, hylkäämä ja halveksima poika, joka huiputtaa koetuksissa samalla mitalla niin piruja kuin kuninkaita ja saavuttaa koko valtakunnan kunnian ja prinsessan.

Valkoistakaan ei todellakaan tarvitse katsoa suorana moraliteetti-kostotarinana vaan vertauskuvana ihmisen psyyken kognitiivisesta uudistumisesta, kasvuprosessista, aggression, havaintotapojen ja omaehtoisuuden välttämättömästä prosessista hylätyksi tulemisen jälkeen.

Kriisi on aina väkivaltainen tapahtuma, kuten Valkoisen päähenkilön metaforisen koston elegia halvennetun rakkauden ja häpeän poisprosessoimisessa.

Vanhaan emootioon nostalginen juuttuminen olisi kriisissä yksilölle tuhoisaa, uudistumista estävää; toisen aiheuttamaan hylkäämistraumaan valheellisesti takertuminen estäisi uusien mahdollisten identiteettien mahdollisuudet tulevaisuudessa, toimivan yksilön uuden omakuvan.

Uuden identiteetin prosessi sokean ja turruttavan rakkaussymbioosin jälkeen.

Sinisen Julien täytyy tuhota vanha avioliiton idylli/mielikuva ja tappaa vanhan valheellisen miehen muisto raivokkaasti itseinhon vaaniessa varjona. Julie oli saanut alistumalla "idylliavioliiton", miehelle otollisen vaimon roolin ja elokuvassa hän joutuu kohtaamaan todellisuuden, omaehtoisuuden.

ii

Yksilö tulee yksilöksi vain valintojensa kautta, ei palvelemalla uutta isää/äitiä, patriarkaalista jumalmiestä ja yhteisön valmiita tilausrooleja. Jungilaisittain puhutaan arkkityypin ylisaturoitumisesta, sokeasta epätasapainotilasta, jos ihminen heittäytyy sokeasti joko maskuliiniseen tai feminiiniseen identiteetin ylikorostukseen ilman tasapainoa vastavoiman kanssa, ilman dynamiikkaa kumpaankin kykenevänä.

Juuri se hiiriin kohdistunut pelkoraivo ja hiirien terminointikohtaus Sinisessä kuvastaa metaforana suoraan tarinan perusydintä, sitä, että (mielen) nurkkiin pesiytynyt vieras loinen/rooli täytyy tuhota jotta oikea elämä voisi alkaa.

Julie vapautuu surustaan mutta ei ilman vihaa.

Ei ole vapautumisprosessia ja uudistumista ilman kriisiä ja aggressiota. Ilman vihaa eläminenhän oli hänen läheisriippuva rooliansansa valheellisen miehen kanssa. Viha vapauttaa.

Julien viha kohdistuu ensin omaan itseen itsetuhoisuutena, koska hän ei tiedosta omia tunteitaan omiksi tunteikseen. Hän ei osaa tuntea erillisenä yksilönä, vihan oikeaa tarvetta ja käyttötapaa. Hän on koko elämänsä etsinyt vain hyväksyntää ja torjunut negatiiviset tunteensa pois ihanneidentiteetin velvoitteiden takia. Tunteet ovat hänelle vain onnistumisen välineitä. Negatiiviset tunteet ovat uhka sosiaalista joviaalisuutta vastaan ja epäonnistumisen merkkejä.

Ihanneroolin kautta identiteettiä etsivä ihminen peilaa tunteitaan vain yhteisö kelpaavuuden tunteen funktion kautta, yhteisön luoman ihanneidentiteetin kautta. Tunteet eivät tällöin ole itseilmaisua vaan vain välineellisiä, hyväksynnän hakua ja vain positiiviset tunteet ovat "tarpeellisia", hyödyttäviä ja negatiiviset uhkaavia, kuolemantunteen nostajia.



Tulevaisuus otetaan vastaan vain vihan ilmaisemisen puhdistavan tulen kautta, menneisyyden uudelleentulkinnalla, tämä on originaalien kansansatujen yksi ydinskeemoista. Ja psykoanalyysin ja siis kevyemänkin psykodynaamisen terapian ydinajatus. Noita uuniin ja ankara vapaus koittaa.

Sinisen kerronnan taustalla voi nähdä mm. Jaakko ja pajunvarsi-satua.

Valkoisessa on taas taustalla aika selkeän ensisijaisesti Tuhkimo-tarina jungilaisesti eteenpäin kehitettynä vaikka on myös nähtävissä Jaakko ja pajunvarsi-satuun yhdistettäviä skemaattisia käsittelytapoja kuten myös moniin muihin "paimenpoika prinssiksi"-kehitystarinoihinkin.

iii

Hauta tai kaste.

Uintikohtauksessa, pinnan alle painumisessa, vedessä uppeluksissa on minusta luettavissa ambivalenttia aggressiota itseään kohtaan, thanatos-viettiä, kaiken haihtumisen toivetta. Hän joutuu valitsemaan uuden egon tai liukenemisen väliltä.

Vesi on äärettömyys ja kaikki mahdollisuudet, moninaisuudessaan rajallisen minuuden uhka. Shiva, tuhoaja ja raivoisa uusien mahdollisuuksien antaja.

Entinen joko hukuttaa, vetää mennessään tai entinen on vain mennyttä.

Lapsista paniikkiin meneminen on sitä samaa vääristynyttä, käänteistä ja kaoottista tunnekuohua, jossa lapset nyt edustavat hänelle uhkaa, koska edellinen elämä oli omistettu ja uhrattu omille lapsille.

Nyt hänen täytyy uhrata jalo uhrautuminen ja rooli täydellisenä äitinä. Hukuttaa ihana emo synnyttääkseen itse itsensä, egoaan tavoittelevan ihmisen synnyttämiseksi.

Nyt hänen täytyy tuhota omat muistonsa ja kahlitsevat suojeluviettinsä.

Uudestisyntyminen menneisyyden poispyyhkimisen kautta.

iv

Dekalog, Kymmenen käskyä, on todella hieno ja tunnelmallinen sarja moraalista, rajallisuuden ehdoista ja ihmiskuvan muuttumisen mahdollisuuksista. Voimakas. Herkkä. Haavoittuvan ihmisen vuorisaarna muuttumattomia lakeja vastaan.

Valkoinen on jo tyyliltäänkin ikäänkuin Kieslowskin jatko-osa Dekalogille, yhdestoista käsky: "Älä kiellä itseäsi", hyvin samantasoista kamaa. Dekalogin yksioikoinen moraliteettikerronta on Valkoisessa vedetty uusille metaforisille kierroksille amoraalisella prosessikerronnalla.



Arhi Kuittinen

http://finnsanity.blogspot.com/2008/12/kieslowski-valkoinen-sininen-tulkintaa.html




"Älyllisiä elokuvia ei ole koskaan liikaa, ja Veronikan kaksoiselämällä on mitä erityisin merkitys myös filosofian kentällä. Kaikista katsomistani elokuvista se on onnistunut luomaan eniten perustavimpia kysymyksiä elokuvien ja kohtauksien ontologisista rakenteista". http://iloinentiede.wordpress.com/2009/04/24/sivupeili-eraan-elokuvakohtauksen-ontologiaa/







Theory
Links



Topical online

Arrested Development TV
Show